Bir Migrationsgesellschaft[2] ve Willkommenskultur[3] olarak Almanya
Federal Almanya Cumhuriyeti’nin köklü bir göçmenlik tarihi bulunmakla birlikte, muhafazakâr politikacılar, uzun bir süredir ülkenin göçmenler için varılacak son liman olduğu gerçeğini reddettiler. 1960’larda Almanya’ya işçi göçüyle gelen insanlar, gelip geçici “misafir işçiler” (Lucassen, 2005) olarak görülüyorlardı. On yıllar süren isteksizliğin ardından, 2005’te görece daha liberal olan yeni Göç Yasası’nın kabulüyle birlikte Almanya’nın bir göçmen ülkesi olduğu resmen kabul edilmiş oldu.
2017’de Almanya’da toplam nüfusun %23,6’sına karşılık gelen 19,3 milyon kişinin bir “göçmen kökeni”[4] bulunuyordu. Ancak Migrationsgesellschaft’ın kültürel ve sanatsal etkisi, kültürel alana henüz tam olarak yansımış değil. Avrupalı olmayan göçmen kökenli insanların kültür kurumlarına erişim için hâlâ mücadele vermeleri gerekiyor; sanatçı, kültür uzmanı ve dinleyici olarak bu kurumlardan dışlanıyorlar (Terkessidis, 2010). Kamu kültür kurumlarının repertuarı ve programlaması tamamen doğuştan Alman sanatçı işgücü tarafından; iyi eğitimli, orta sınıf, göçmen olmayan kendi izleyicisi için oluşturuluyor (Sharifi, 2011, s. 14). Yine de Alman tiyatro ortamında, göçmen kökeni bulunan çalışanların oranıyla ilgili kültürel bir istatistik bulunmasa da Berlin’deki şehir tiyatrosu (Stadttheater) - Maxim Gorki Tiyatrosu gibi birkaç halk tiyatrosu, heterojen tiyatro toplulukları olmalarıyla tanınır. Oyuncuların çoğu farklı etnik kökenlere sahip olduğu gibi, karar verici pozisyonda bulunanların (sanat direktörü, dramaturji, teknik, basın ve yönetim) %51’i de göçmen kökenli kültür çalışanlarından oluşmaktadır (Citizens For Europe and DeutschPlus, 2014). Ayrıca, bu karar vericilerin çoğunun Avrupalı kökenleri bulunmamaktadır. DPA’nın (Deutsche Presse-Agentur/Alman Basın Ajansı) 2012’de yaptığı bir araştırmaya göre, Hamburg’daki devlet tiyatrosu (Staatstheater) - Thalia Tiyatrosu, %23 oranında göçmen kökenli sanatçıyı işe almıştır. Kuzey Ren-Vestfalya bölgesinin tek devlet tiyatrosu olan Düsseldorfer Schauspielhaus çalışanlarının ise, yaklaşık %17’si farklı etnik kökenlere sahiptir (die Welt, 2012).[5] Yaşayan her dört kişiden birinin göçmen kökenden geldiği bir ülkede bu rakamlar, yine de tatmin edici olmaktan uzaktır.
Bununla birlikte, (yabancı) görüntüleri ve aksanları, geleneksel halk tiyatrosu sahnesinde dezavantaj teşkil edebildiği için Avrupalı olmayan göçmen kökenli oyuncuların çoğu böylesi bir tiyatro topluluğunda yer almakta güçlük çeker. Sharifi (2011), tiyatrolar bu durumu açıkça kabul etmese de devlet ve belediye tiyatrolarının, yerleşik izleyicinin fiziksel özellik ve hatta çok hafif aksanlı bir Almanca gibi faktörleri bile eleştirmesinden korktuğunu iddia etmektedir. Hamburg’da çıkan Deutsches Schauspielhaus gazetesinde çalışmış olan gazeteci Özgür Uludağ, göçmen sanatçıların sahneye çıkamamasında şu hususların belirleyici olduğunu düşünmektedir:
Özellikle üçüncü nesil göçmenler Almancayı akıcı konuştukları gibi, son derece entegre olmuş durumdalar. Alman edebiyatının klasikleriyle ilgileniyorlar ve örneğin ‘Faust’u sahneye kendi yorumlarıyla taşımak istiyorlar. Telaffuzları, doğuştan Alman birinden hiçbir farklılık göstermez. […] Buna rağmen devlet ve şehir tiyatrolarında Arapların, Türklerin ya da Afrikalıların şansı çok düşüktür çünkü genellikle Kleist, Çehov veya Shakespeare’in oyunları sahnelenir. Göçmenlere, kendi tipik rolleri verilebilir; Türkler Türk olur, Afrikalılar Afrikalıyı oynar ama Faust’u, Kral Lear’ı ya da Ivanov’u oynayamaz (Uludağ, 2011, İngilizce çeviri yazara ait).
2015 ve 2016 yıllarında zirveye ulaşan “mülteci krizi”nden bu yana; Suriye, Afganistan ve Irak gibi savaştan zarar görmüş ülkelerden sığınmacıların akımıyla beraber, ülkenin demografik yapısı değişmeye devam ederken; kamu tiyarolarının, kendilerini kentte varolan göç hikayeleriyle yakın bir şekilde ilişkilendirmekte ve tiyatrolara erişim engellerini aşmakta aktif bir tavır almak konusundaki isteksizliği giderek daha fazla sorgulanır oldu. Almanya, açık kapı mülteci politikasına bağlı olarak, esas olarak sözü edilen bu üç ülkeden 1,2 milyon mülteci kabul etti. O dönemde insanlar, travmatize olmuş mültecileri selamlamak ve onlarla dayanışmalarını göstermek için ellerinde “Almanya’ya Hoşgeldiniz” yazılı pankartlarla tren istasyonlarında toplanıyordu. Politika söylemi, Willkommenskultur tarafından domine edilmişti; politikacılar, kültür kurumları ve sivil toplum örgütleri, mültecilere sanat pratikleri aracılığıyla yardım etme düşüncesine sahipti. Mültecileri içeren kültür projeleri tasarlamak isteyen kültürel girişimlerin kullanabileceği çok sayıda teşvik mevcuttu. Zaman zaman mülteci politikasının sihirli tedavileri gibi görüldüğünden, sanat ve kültürün mültecilerin entegrasyonu yolunda en ideal oyun alanı olduğu izlenimi oluşmuştu (Helling ve Stoffers, 2016 s. 239). Bu zemine paralel olarak mülteciler için hazırlanan ya da mülteciler tarafından kullanılan binalara saldırılar ve ırkçı saldırılar varlığını sürdürdü (Gritschke ve Ziese, 2016, s. 43). 2016’dan sonra, mülteci politikası CDU/CSU koalisyonunun temelini sarsmaya başlayınca merkezi hükümet daha fazla mülteci kabul etmekten kaçındı ve sonucunda, Almanya’da sığınma talep edenlerin sayısı belirgin ölçüde azaldı. Tüm bu gelişmelere karşın, Federal İstatistik Ofisi verilerine göre 2017’de sadece Suriye’den gelen kişi sayısı neredeyse 700.000’e ulaşmıştı. Bugün, Suriyeliler; Türkler ve Polonyalılardan sonra ülkedeki üçüncü büyük azınlık grup haline geldi ve özellikle Berlin çevresinde bir Suriye diasporası oluştu.[6]
Kapsamlı ve uyumlu kamu politikalarının eksikliği nedeniyle göçmenlik, hâlâ sosyal uyuma ve ulusal kimliğe bir tehdit olarak görülüyor. Leipzig Üniversitesi tarafından yakın zaman önce yapılan bir araştırma, Almanya’da ırkçı görüşteki artışın ciddiyetini ortaya koyuyor. Çalışmaya göre, aşırı ideolojiler anaakım Alman toplumu tarafından daha kabul edilebilir hale geldi ve bunun sonucunda, Almanya için Alternatif (AfD) ve göçmen karşıtı PEGIDA hareketi de dâhil olmak üzere sağ partilere destek giderek arttı (Decker, 2016). Aşırı sağ ve yabancı düşmanlığının yükselişi, sosyal politikaların, ekonomi ve entegrasyon politikalarının, göçmenlikle ilgili sorunları ele almak için yeni stratejiler ve önlemler geliştirmesini zorlamakla kalmıyor, aynı zamanda kültür politikalarını, Almanya’da öne çıkan bu toplumsal güçlüklerle uğraşmaya mecbur bırakıyor. Günümüzde göçmenlik ve mültecilerin durumuna ilişkin son tartışmalara paralel olarak, kültür politikaları alanında; kültürel çeşitliliği yönetmek için, başarısız olmuş “çok kültürlü yaklaşım”[7] yerine alternatif kavramlar bulmak yönünde bir eğilim gelişti. Bu yüzden, kültürel entegrasyonun ve mülteci katılımının desteklenmesi için ulusal, federal devlet (Länder) ve yerel düzeydeki kültür politikaları; yeni fon programları sunuyor ve yeni önlemleri uygulamaya sokuyor.
Politik bir Amaç Olarak Kültürel Entegrasyon ve Kültürel Eğitim
Almanya’nın bir federal cumhuriyet olması itibariyle on altı federal eyalet kendi kültürel egemenliklerini korumaktadır ve yerel düzlemdeki öz-yönetim hakkı uyarınca yerel yetkililerle sorumluluğu paylaşmaktadır. Merkezi hükümetin kültür alanında bir yetkisi bulunmamakla birlikte Federal Hükümet Kültür ve Medya Komisyonu (Die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien/BKM) farklı kurumları aracılığıyla ek fon sağlayarak, performans sanatları alanına önemli bir etki yapmaktadır. Federal devletler, altyapıyı ve yerleşik kurumları desteklemeyi sürdürdükleri için BKM, kavram temelli kültür politikasını dolaylı olarak Federal Kültür Vakfı (Kulturstiftung des Bundes), Performans Sanatları Fonu (Fonds Darstellende Künste) ve Başkent Kültür Fonu (Hauptstadtkulturfonds) aracılığıyla gerçekleştirmektedir (Schneider, 2013, s. 42). Ayrıca, kültür sanat girişimleri, kültür merkezleri ve kulüpleri, BKM’nin bir başka yapısı olan Sosyokültür Fonu (Fonds Soziokultur) tarafından da desteklenmektedir. Bu fon, ülkedeki sosyo-kültürel gelişmişliği artırmayı ve kültürel eğitimi geliştirmeyi amaçlar.
Son beş yıl içerisinde, özellikle performans sanatları alanında ulusal düzeyde, federe eyaletler ve yerel yönetimler düzeylerinde mültecilere[8] destek veren projelere kaynak sağlayan programların sayısında önemli bir artış yaşandı. Mültecilere destek projelerine geniş miktarda fon ayrıldığından pek çok kültürel girişim yerinden edilmeyle ilgili konularla yakından ilgilenmeye başladılar. Bu projeler kabaca ikiye ayrılabilir; a) mülteciler tarafından başlatılan ve organize edilen projeler ve b) yerleşik kültürel kurumlarda herhangi bir göç ya da sığınma deneyimi olmayan kişilerce başlatılan projeler (Helling ve Stoffers, 2016, s. 239). Bu projelerin çoğu performans sanatları alanında, özellikle müzik, dans ve tiyatro alanında yürütüldü. Fon kuruluşları, kamu tiyatrolarını ve bağımsız tiyatroları (Freie Gruppe/Freie Szene)[9], mültecileri ve zorunlu göçü başlangıç noktası alma konusunda cesaretlendirmek için katılımcı kültürel entegrasyon, kültür eğitimi ve kültürlerarası diyalog programları başlattı. Bu programların özellikleri, katılımın nasıl algılandığına dair faydalı ipuçları sağlar.
Katılımcı projeler mülteciler için ve mültecilerle birlikte tasarlanıp uygulanır ama nadiren mülteciler tarafından yapılır (Helling ve Stoffers, 2016). Bu katılımcı yapımların çoğunda mülteciler, amatör oyuncular olarak projenin bir parçasıdır ama yaratıcı süreçlere dahil edilmezler. Dahası, sürgündeki profesyonel sanatçılar bu sanatsal faaliyetlerin hiçbir yerine dahil edilmez. İyi niyetli projelerde bile sığınma arayışındaki travmatize olmuş insanların hikayeleri sıklıkla araçsallaştırılır; mültecilerin biyografileri ve acılı kaçış deneyimleri sahnede bolca sergilenir. Hukuki açıdan “mülteci” terimi, yerinden edilme, savaş ve memleket kaybıyla birbiriyle bağı olan, belli bir bölgeye ait topluluk kimliğiymiş gibi insanlar “mülteci kimliği”ne indirgenir. Proje sahiplerinin kimin adına konuştuğu, ne amaçla bu projelerde yer aldığı da tartışmaya açıktır.
Özellikle kültür eğitimi alanında mültecilerle birlikte çok iddialı projeler yürütülmektedir (Gritschke ve Ziese, 2016, s. 35). Mültecileri de dâhil etmeye yönelik özellikle kültürel entegrasyonla ilgili, odağını, tutum değişimi, karşılıklı anlayışın iyileşmesi ve farklı kültürlere saygı için yeterliklerin ve becerilerin inşa edilmesinin aldığı birtakım önlemler alınmaktadır. O yüzden, çoğu durumda fon programları, mültecileri kanonik sanatlar aracılığıyla topluma entegre etmek açısından samimi bir ortamın yaratılmasını desteklemektedir.
Kültürel entegrasyonun kültürel eğitimle arttırılmasına yönelik mültecilerle gerçekleştirilen iyi uygulamalar için özel ödüller verilmeye başlandı. Bu ödüllerden önemli bir tanesi, ulusal, eyalet ve yerel yetkililerin, şemsiye sanatçı örgütlerin ve sivil toplum aktörlerinin ortak girişimi olan Kultur öffnet Welten (Kültür Dünyalar Açar) tarafından 2016’da başlatıldı. Yenilikçi, yöntem itibariyle deneysel, uluslar ötesi özellikte olup ülke çapında dikkat çektiği düşünülen 150 adaydan 10’u en iyi uygulama olarak kısa aday listesine alındı. Bu özel ödülün kazananları Banda Internationale (Dresden), Kino Asyl (Münih) ve Multaka (Berlin)[10] oldu. Ortaya konan müzik, sinema ve müze projelerinin odağında kimlik ve memleket vardı; projelerin geliştirilmesinde, amatör ve profesyonel genç mülteci aktörler aktif rol aldı. Bu yapımlar mülteciler açısından ev sahibi ülkeye aidiyet hissi yaratmayı amaçlarken, bir yandan da katılımcı bir yaklaşımla projede yer alanlar, hikayelerini Alman toplumuna anlattılar. Bu tarz iyi örnek teşkil edecek projeler nadiren çıkıyor. Mültecilerin yaşamları kurban durumuna getirilmiyor ya da karikatürize edilmiyor. Bunun yerine, mültecilerin kendilerini müzik, sinema ve dans aracılığıyla kültür yaratıcıları olarak ifade edebilecekleri bir platform yaratılıyor.
Homebase: Gelecek Toplum için Tiyatro
Kültür politikalarının yaklaşımı, amatör mülteci aktörlere erişmek amacıyla mülteciler için, mültecilerle, mülteciler tarafından yapılan katılımcı projeleri desteklemek olmasına rağmen, sürgündeki profesyonel sanatçıların yapımlarını destekleyen az sayıda kamu fonu bulunmaktadır. Bu programlardan biri, Performans Sanatları Fonu tarafından kurulan Homebase’di. Performans Sanatları Fonu, Almanya’daki bağımsız tiyatrolara ve dans topluluklarına teşvik ve danışmanlık sağlayan önemli federal fon kurumlarından biridir. Fonun temel amacı, kültürel açıdan farklı, bağımsız performans sanatı alanının daha da gelişmesine katkı sağlamaktır.
Göçün Alman toplumu üzerindeki kalıcı etkilerini konu edinen Performans Sanatları Fonu, sığınma talep eden sanatçılarla Almanya’da yaşayan, göçmen kökeni olan ya da olmayan kültür çalışanları arasında kültürlerarası diyaloğu ve alışverişi arttırmak amacıyla 2016 ve 2017 yılları arasında Homebase adında bir program oluşturdu. Programın websitesinde şöyle yazıyor:
Homebase - Gelecek Toplum için Tiyatro programı, geleceğin toplumu için tiyatronun kaynaklarını kullanarak yeni, kimlik oluşturan anlatılar yaratmayı amaçlıyor. Bir yanda HOMEBASE bir araştırmanın başlangıç noktası anlamına gelirken, diğer yandan eve dair güncel, değişen biçimler ve uygulamaların yerine kullanılmaktadır.
Homebase Fonu 2016-2017 yıllarında onu prodüksiyon ve on yedisi araştırma projesi olmak üzere, toplam yirmi yedi projeyi destekledi. Prodüksiyonların ve araştırma projelerinin çeşitliliği, mültecilerle ilgili politik tartışmaların parçası olan konuları yansıtmaktadır. Proje sahiplerince ele alınan konuların başında ırkçılık, ayrımcılık, dışlanma, sınırı geçme deneyimleri, sığınma hakkı, sömürgecilik, kimlik, köken ve aidiyet, içerme ve dışlamada kültürel farklılıklar ve dinin rolü ve asimetrik güç ilişkileri geliyordu.
Fon sağlanan projelerden bir tanesi, anonim olarak çalışan bir sanatçı aktivist girişimi, sanatsal deneyim, bağımsız bir marka ve açık bir kolektif olan geheimagentur (gizli ajan) tarafından gerçekleştirildi. İki geheimagentur projesinde yer alanların tümü, kendi projelerini geheimagentur adı altında sürdürme hakkı kazanır. Kendilerini “çok olma sanatı içerisinde uygulamalı alıştırma” olarak tanımlarlar (geheimagentur, 2016). Geheimagentur’un performansları, hükümet ve diğer ana akım aktörler tarafından ortaya çıkarılan “gerçekliğe” karşı eleştirel bir duruş sergiler. Homebase tarafından finanse edilen Checkpoint München adlı projesinde geheimagentur, Münih’in ortasında ev sahibi ve yeni yerleşen topluluklar arasında bir karşılaşma yaratmak için sembolik bir sınır geçiş kontrol noktası inşa etti. Güvenliği sağlama ihtiyacındaki artışın karşılıklı yabancılaşmayı, empati yoksunluğunu ve potansiyel düşmanlığı nasıl körüklediğine işaret emek için terör korkusunun normalleştirildiği bir çağda, özgürlüğün anlamını sorgulamayı amaçladılar.
Araştırma projelerinin birinde, Göttingen’deki bağımsız tiyatro topluluğunun direktörü Nina de la Chevallerie, aktör ve dramaturg Rzgar Khalil ile birlikte, boat people projekt’te (Tekne İnsanları Projesi), Aşağı Saksonya bölgesinde sürgünde serbest çalışan profesyonel sanatçılarla, bölgede bir sanatçı ağı oluşturabilmek adına görüşmeler yaptı. Kendisi de Suriye’den Irak’a kaçıp 2014’te Almanya’ya gelen sürgünde bir sanatçı olan Rzgar Khalil, 2016’dan bu yana serbest aktör ve dramaturg olarak çalışıyor. Bu ikili, performans sanatları alanından, %90’ı Irak ve Suriye’den 17 ağ üyesi ve 33 sanatçıyla görüşmeyi içeren dört aylık bir araştırma projesi yürüttüler. Görüşülen kişilerin %20’si kadındı; yaş aralığı, 22-40 arasındaydı. % 25’inin bir sanat dalında akademik derecesi vardı; %75’i ise kendi kendini yetiştirmişti ve aynı zamanda bir kültür aktivistiydi – geldikleri ülkede sanat eğitimine erişimleri bile yoktu (de la Chevallerie ve Khalil, 2017). Bu araştırmanın ortaya koyduğu rapora göre diğer güçlükler şu şekilde sıralanmıştır (de la Chevallerie ve Khalil, 2017):
-Mültecilik talep eden sanatçıların arzulanan düzeyde Almanca konuşmamaları itibariyle başkalarıyla karşılaşma olasılıklarını azaltan dil bariyeri,
-Nereden bilgi edinebileceklerini bilmedikleri için, yerel kültür ortamına, sürgündeki serbest çalışan sanatçılara yönelik fon imkanları ve sanat mesleklerine ilişkin diğer uzmanlaşma fırsatlarına ilişkin yeterli bilgiye erişememe,
-Alman kültür ve sanat girişmleriyle işbirliği yaparken kendilerine ödeme yapılmaması ya da yetersiz ödeme yapılması; sanat işbirliği partnerleri tarafından sıklıkla “mülteci sanatçı” olarak damgalanmaya maruz kalma ve trajik deneyimlerinin araçsallaştırılması,
-Birbirleriyle ve Alman meslektaşlarıyla yaratıcı alışveriş için yeterince fırsat bulamama.
Bu araştırma projesi, sürgündeki sanatçıların yerleştikleri ülkede bilgiye erişim ihtiyacını ve ağ oluşturmanın önemini ortaya koymaktadır. Ayrıca, sürgündeki saantçıların içerilmesini destekleyen politikalarda neyin eksik kaldığını da teyit etmektedir. Kültür politikaları ve fon araçları, mülteciler için, mültecilerle birlikte ve mülteciler tarafından yapılacak projelerin geliştirilmesine konsantre olmuş; ancak, bu ihtiyaçlarla uyumlu yapısal gerekliliklerin belirlenmesini; strateji ve destek planlarının hayata geçirilmesini yeterince önemsememiştir. Zorunlu göç hep var olduğu ve Alman politik söylemindeki önde gelen tartışmalardan biri olduğu için, devlet organları geçici çözüm önerme arayışındadır. Zorunlu göçe, kültürel entegrasyon amacıyla proje bazlı destek aracılığıyla yaklaşmayı amaçlama, politika yapıcıların göçün karmaşıklığını ve göç süreçlerinin farklı sonuçlarını tam olarak göz önünde bulundurmadıklarına işaret etmektedir.
Homebase’de olduğu gibi ama daha uzun vadeli bir projeksiyonla, göç ve yerinden edilme deneyimi olan ya da olmayan sanatçıların karşılaşmasına ve aralarında ağ oluşturmasına odaklanan politikaların ve fon programlarının yönü, kültürlerarası düşünmek ve davranmak olmalıdır. Kısa vadeli teşvik programlarındansa sürecin içerisinde keşfetmek, sürgündeki sanatçıları performans sanatları sahnesine dahil etmek için temel bir etmendir.
Alman kamusal tiyatrosu sanatsal üretiminde geleneksel olup, o açıdan oldukça yüksek oranda dışlayıcı bir örgütlenme yapısına sahip olsa da; farklı sanatsal ifadelerin dile getirilmesi yoluyla çoğulcu bir toplumun kendini yansıtması için uğraşan iyi örnekler de bulunmaktadır. Bir sonraki bölümde makale, birkaç şehir tiyatrosunun, yerinden edilme ve ötekilikle ilgili algısını ve bu tiyatroların sürgündeki sanatçılarla çalışma yöntemlerini inceleyerek “kültürlerarası düşünmek” konseptini araştırmaktadır.
Alman Tiyatro Ortamında Kültürlerarası Düşünme Bakımından İyi Uygulamalar[11]
Son zamanlarda, mültecilerin entegrasyonu açısından kültürlerarasıcılık/kültürlerarası olma durumu politik tartışmalarda sıklıkla kullanılan ve müzakere edilen bir kavram haline geldi. Ancak, kültürlerarasılık, çok kültürlülük yerine pratik amaçlı kullanılan bir terim olarak anlaşılıyor; yani kişinin, başkalarının farkını ve farklı kültürel bağlamlarda nasıl davranılacağını anlamak adına bakış açısını değiştirmesine karşılık geliyor. Bu yaklaşım kültürlerarası programların tasarımında kendini ortaya koymaktadır. Kültürlerarası projeler, “öteki”ne karşı ön yargıları azaltmak adına göçmen ve göçmen olmayan kültürler arasında bir diyalog yaratmayı amaçlar. Bu prosedür içerisinde “biz”in bulunduğu yerden diğerlerinin pozisyonu tanımlanır (Terkessidis, 2010, s. 5, 17). “Ben” ve “öteki” ikiliği ulusal kültür ve diğer kültürlerarasındaki ilişkiyi tanımlar. “Biz” ve “diğerleri”nin farklılaşması göçmen kökeni olan insanları dışlar ve onları, ulusal kimliğin karşıtı olarak açıklar (Mortazavi, 2016, s. 73). Bu düşünce silsilesi kültürleri, farklı kültürel gruplara ait homojen ve sabit nitelikler olarak algılar ve kimliğin diğer belirteçlerini gözardı ederek vurguyu etnisite üzerine yapar.
Bunun aksine, kimlikler çok farklı katmanlardan oluşur ve bunun içinde insanların iş, dil, kültür, inanç, etnisite, uyruk ve bulundukları yere göre kendilerini nasıl tanımladıkları yer alır; bu bileşenlerin bazısı genel algılayış biçiminde daha ön plana çıkar; farklı zamanlarda ve farklı bağlamlarda gücü değişebilir (Cantle, 2012, s. 36). Ayrıca, kimliğin bireysel boyutu, küreselleşmenin etkisiyle önem kazanır. Bu yüzden, bu diyalog temelli yaklaşım, kimliğin bireysel yönlerini göz ardı eder ve topluluk kimliğini, müzakereye açık olmayan sabit bir nosyon olarak ele alır (James, 2008, s. 13). Çoklu kimlikleriyle bireyler etkileşimin öznesidir. Birbiriyle etkileşim içinde olmak, dinamik kimlikler arasında anlaşmayı da anlaşmazlığı da içerebilecek canlı bir diyalog sürecini geliştirir. Tiyatro yazarı Christine Regus, haklı olarak, bireyler ve kültürler arasında bir açıklık talep etmektedir; zira eğer kültürler birbiriyle mübadele halindeymiş gibi düşünülürse, genel bir yanlış anlama oluşacaktır:
Etkileşimde bulunan kültürler değil, -bireysel ya da sosyal gruplar halinde- insanlardır. Kültürler davranışta bulunamaz ya da buluşamaz; dinamik bir anlam sistemidirler. Bireyleri kültürlerle karıştırmak, her şeyden öte bireyleri özel olarak tanımlanmış kolektiflerin temsilcileri olarak görmek sorunlu bir yaklaşımdır. Özellikle sanat söz konusu olduğunda, bu yanıltıcıdır çünkü sanat; çoğunlukla orijinal, müstakil, sanatsal pozisyonları temsil eden ve herhangi bir kültür, ulus ya da topluluğun vekili olarak görülmeyi reddeden insanlar tarafından üretilmektedir. (Regus, 2009, s. 38, İngilizce çeviri yazara ait)
Bu nedenle, sürgündeki sanatçılar, çok katmanlı (kültürel) kimliklerine ve bireysel deneyimlerine bağlı olarak farklı estetik anlayışları olan yaratıcılardır. Buradaki temel soru, mültecilerin sanatsal etkileşimlerine dair ifadelerinin, yeniden yerleştikleri toplumdaki çoğunlukla nasıl temasa geçeceğidir; bu temas sayesinde, kendilerine empoze edilen veya kendilerinden bekleneni değil, kendi hikâyelerini anlatabilen sanatçılar olarak kabul edilebilirler. Bu açıdan, sığınma talep eden sanatçılara alan sağlayıcı olarak kurumların tavrı, kültürlerarası bir toplumda can alıcı olan memleket fikri ve değerlerinin yeniden müzakaresinde önemli bir rol oynar.
Edebiyat eleştirmeni Peter McDonald (2011, s.372), dünyayı zarflar üzerinden düşünmeyi önererek kültürlerarasıcılık ve kültürlerarası olma yerine “kültürlerarası düşünme” terimini önerir. Zarf biçiminde kullanımın, kültürlerarasını farklı, riskli, yaşanmış süreçler olarak tarif ettiğini, kelimenin ‘kültürlerarasılık’ veya ‘kültürlerarasıcılık’ biçiminde isim olarak kullanımındaki basite indirgemeden kaçınmanın bu şekilde mümkün olduğunu iddia eder. Bu kullanımla, ‘çokkültürlülük’ kavramının da ayrışmış ve ayrılmış kültürler varsayımından yola çıkan anlayışı sürdürdüğünün ve kavramsal pürüzler barındırdığının altını çizerek tekrarlar. Makale yazarının önerdiği gibi, terimin zarf halinde (kültürlerararası düşünme) kullanımını, kültürel çeşitliliğin anlamı üzerine “biz”in çoğul versiyonlarını destekleyen, “öteki”nin “kendisi” olarak kalmasına izin vermeyen verili çerçevenin dışında yeniden düşünme konusunda faydalı bulur.
“Kültürlerarası düşünme”, kültürlerin melezleşmesiyle ilgili değildir. Kimsenin öteki olarak görülmediği, herkesin değişimin öznesi olduğu kültür versiyonlarının ortak üretimine izin veren, süregiden bir süreçtir. Burada kültürlerarası; kültürel farklılıkları, eşit bir temelde toplumun sanatsal yaratıcılığını daha zengin bir algıyla yansıtmak için bir fırsat olarak tanıyan tüm kültür kurumlarının stratejilerinde, eylemlerinde ve organizasyon yapılarında kendini gösteren kavramsal bir araç, bir düşünme biçimi, düşünme yapısı olarak kullanılmaktadır.
Bu bağlamda varolan Alman tiyatroları içinde, sürgündeki sanatçıların kendi kültürel ifadelerini üretme ve yayma ihtiyaçları üzerine kafa yoran ve onları, kendi seslerinin öncüleri olarak destekleyen platformlar sağlamak konusunda umut veren örnekler mevcut. Bu kurumlar kendilerini çoğulculuk nosyonuna adamışlar ve göçü, normal insani bir deneyim olarak ele alıyorlar. Farklı yaklaşımlar ve metodolojiler kullanmalarına rağmen, bu kurumların hepsi, kimlik ve kültürel farklılık konularıyla yeni bir teatral estetik arayarak ve sanat kalitesi üzerine düşünerek yüzleşmektedir. Yerinden edilmiş ve mültecilik arayışındaki sanatçılarla çalışma, bu tiyatroların gündelik işleyişlerine damga vurur. Kapılarını bu sanatçılara açar ve yerinden edilmiş sanatçıların anlatılarını sunmak için yeni sanatsal form arayışına girerler.
Bundes Kultur Stiftung (Alman Kültür Vakfı, BKS) bu yerel tiyatroların -Gorki Theatre, Münchner Kammerspiele ve Theater an der Ruhr- mültecilik arayışındaki sanatçılarla yaptığı projelere fon sağladığını belirtmekte fayda var. Yani, makalede sözü edilen, şehir tiyatrolarının kültürlerarası yörünge yaklaşımları, merkezi hükümetin en kritik fon kurumlarından birinin yoğun, dolaylı müdahalesini ortaya koymaktadır.
Maxim Gorki Tiyatrosu’ndaki Exile Ensemble (Sürgün Topluluğu)
Exile Ensemble, Berlin’deki Maksim Gorki Tiyatrosu’nun sürgünde yaşayan sanatçılar için başlattığı iki yıllık bir projeydi. Kasım 2016’dan başlayarak Suriye, Filistin ve Afganistan’dan yedi oyuncu Maksim Gorki Tiyatrosu’nda bu platformun bir parçası olarak çalıştı. Exile Ensemble’ın üyeleri Ayham Majid Agha, Maryam Abu Khaled, Hussein Al Shatheli, Karim Daoud, Tahera Hashemi, Mazen Aljubbeh ve Kenda Hmeidan idi. Gorki, bu genç sanatçılara, Almanya’da kariyerlerini tiyatrocu olarak devam ettirmelerini sağlayacak bir alan sunmayı amaçladı.
Exile Ensemble oyuncularının 2018 sonbaharı boyunca Gorki’de tam zamanlı sözleşmeleri vardı ve Alman Federal Kültür Vakfı, LOTTO Vakfı Berlin ve Mercator Vakfı projeye 1.2 milyon avro bağış yaptı (Donadio, 2017). İki sezon sonunda, bütçedeki kısıtlamalardan dolayı sadece iki sanatçının Gorki ana topluluğunun parçası olacağı duyuruldu; ama bu arada tiyatro, Almanya’da sanatçı olarak çalışmayı sürdürebilmeleri için Exile Ensemble üyeleriyle diğer tiyatrolar arasında görüşmeler ayarlamaya çalıştı (Laudenbach, 2016).[12]
Exile Ensemble oyuncuları sanatsal özerkliğe sahipti ama Gorki Tiyatrosu grubundan proje geliştirmek için dramaturji desteği alıyorlardı. Oyunlarını Studio Я’de sahneye koyuyorlardı. Studio Я, siyasi huzursuzluğun olduğu çatışma alanlarından ve bölgelerinden gelen ve kendi vatanlarında üretime devam edemeyecek sanatçıların, geleneksellikten uzak yaklaşımlarını desteklemek üzere oluşturulmuş bir alandır. Exile Ensemble kendi tiyatro oyunlarını üretirken, grup üyeleri bir yandan da Gorki’nin kendi topluluğundan eğitim ve mentorluk almayı, ayrıca kendileri de atölyeler ve dersler düzenlemeyi sürdürdüler.
Exile Ensemble iki yılda dört proje geliştirdi ve üyeleri, Gorki’nin diğer proje ve yapımlarında da yer aldı. Grubun ilk eseri, Gorki’nin kurum içi yönetmeni Yael Ronen ile işbirliği halinde geliştirilen ve Nisan 2017’de prömiyerini yapan Winterreise idi (Kış Gezisi). Bu trajikomik gezide Exile Ensemble üyeleri, ülkeyi tanımak için otobüsle iki haftalık Almanya turuna çıkarlar. Otobüs yolculuğu sırasında oyuncular, kaybettikleri memleketleri, kaçış deneyimlerini ve diasporadaki hayata ilişkin kişisel görüşlerini yansıtır. Savaş ve çatışmalar sebebiyle parçalanmış ülkelerin hikayelerini anlatmanın içerdiği risklerin farkındalığıyla Winterreise’de oyuncular ve yönetmen, yerleşik insanlarla yeni gelenlerin farklı dünyaları arasındaki karşılaşmaları resmetmek üzere, kişisel anlatı parçaları üzerinden tekrar bu hikayelerin peşine düşer. Bir röportajında yönetmen Yael Ronen, oyuncuları, Almanya’ya gelen mülteciler adına konuşan temsilcilere, sözcülere dönüştürmeme konusunda dikkatli olduklarını ifade etmektedir (Donadio, 2017).
İkinci tiyatro projeleri Skelett eines Elefanten in der Wüste (Çölde Bir Fil İskeleti), topluluğun oyuncularından biri olan Ayham Majid Agha’nın yönettiği bir oyundur. Bu tiyatro oyununda yönetmen, sahneyi bir çatışma alanına dönüştürüyor ve savaş altındaki bir ülkede aşırı şiddetin nasıl günlük hayatın bir rutinine dönüştüğü ve absürd hayatta kalma koşullarında dayanıksız insanlık hali üzerine anlık görüntüler sergiliyor (Bu yapım, Radikal Jung 2018 – Genç Yönetmenler Festivali’nde Genç Eleştirmen Ödülünü aldı).
Exile Ensemble projesi, göçmen kökeni olan yeteneklerin desteklenmediği bir ülkede Maksim Gorki Tiyatrosu’nun vizyonunu gözler önüne sermektedir. Proje, sadece “şanslı azınlık” için değil, tüm şehir için var olan bir tiyatronun uğraşını ve istekliliğini gösterir. Kendini Berlin’in kültürel çeşitliliğini yansıtmaya adamış bir halk tiyatrosunun motivasyonunu kavrayabilmek için Gorki’nin tiyatro yapma algısını bilmek gerekir. Göç, katılım ve eşitlik konularını esas olarak kendine iş edinen Gorki Tiyatrosu, Almanya’daki en küçük ama en yenilikçi ve politik tiyatrolardan biridir. Gorki’nin çok uluslu çalışan kompozisyonu, Berlin’in çok kültürlü nüfusunu yansıtır biçimdedir. Tiyatro, çeşitliliğin tiyatro içerisinde sembolik olarak temsiliyle değil, çoğulcu bir toplumun pek çok sesinin yayılımı aracılığıyla sanatı keşfetmekle ilgilenir. Bir halk tiyatrosunun çoğulcu bir toplum anlayışına kendini sıkı sıkıya adamışlığı kayda değer çünkü çoğu belediye tiyatrosu, bölgelerindeki sosyal ve kent gerçekliğini ele almaya oldukça isteksizler. Belediye tiyatroları, devlet tiyatrolarıyla birlikte en güçlü ve tamamen kamu tarafından fonlanan tiyatro gruplarıdır ve çoğunlukla görev kurumlarıdır. Bu yüzden sanat yönetim ekibinin vizyonunun, programlama, tiyatro estetiği ve tiyatronun çalışmayı seçtiği konularla ilgili kararlarda güçlü bir etkisi vardır.
Maksim Gorki Tiyatrosu’nun sanat direktörü Shermin Langhoff[13], bir Exile Ensemble kurmaktaki faydaya ilişkin Maksim Gorki Tiyatrosu’nun bakış açısını bir röportajında şöyle dile getirir:
Göç etmiş sanatçılarla çalışmak bizim çıkarımıza uymuyor; zira tiyatro, bu ülkenin göç sonucunda değiştiği gerçeğine tepki vermek zorundadır; mültecilerin pek çoğu bu toplumun bir parçası olacak. Bu sebeple bir ‘Mülteci Topluluğu’ndan değil, bir ‘Sürgün Topluluğu’ndan kasten bahsediyoruz. Sürgün aynı zamanda şu anlama gelir: Konu, sadece yıkımın ve ülkeye gelişin ilk aylarının travmasıyla değil, uzun bir süreçle ilgilidir. Buraya gelen insanlar yanlarında yeni biyografiler, yeni öyküler ve anlatılar, yeni bakış açıları getirir. (Laudenbach, 2016)
Bu bağlamda, Exile Ensemble projesinin başlatılması, “memleket kültürü” fikrinin sürekli müzakere edildiği, sürekli geçiş halindeki bir toplumun aynadaki görüntüsü olarak anlaşılmalıdır.
Münchner Kammerspiele’deki Open Border Ensemble (Açık Sınır Topluluğu)
Münchner Kammerspiele, sağlam bir sosyo-politik yaklaşımı olan seçkin bir Alman şehir tiyatrosudur. Münchner Kammerspiele, tiyatroda kültürlerarası değiş tokuşa ve kültürel farklılık konularında yeni sanat formatlarıyla denemeler yapmaya konsantre olmuş durumdadır. Sosyal konularla ilgilenmeyi sürdüren tiyatro, 2015’te düzenlediği Açık Sınır Kongresi’nde sanatçılar, akademisyenler, aktivistler ve Münih’in yeni ve eski sakinleriyle, Almanya’da sığınma talep eden sanatçılara tiyatro kapılarının nasıl açılabileceğini tartıştı. Kongre’nin en baş amacı, tiyatronun işleyiş yapısını dönüştürmekle ilgili güçlükler üzerine düşünmek ve onu, Willkommenskultur kavramını yeniden yorumlayıp geleceğin tiyatrosuna atıfla bir “Hoşgeldiniz Tiyatrosu”na çevirmekti. Bu buluşmanın temel konularından biri, çalışanları göç gerçeğiyle ilgilenmeye teşvik etmek için topluluk içinde kültürlerarası farkındalığın nasıl artırılabileceğiydi. 2016’nın sonlarına doğru Kongre’yi, “Münih Hoşgeldiniz Tiyatrosu” konseptinin bir parçası olan Open Border Ensemble Festivali izledi. Festivalde sürgündeki sanatçıların tiyatro, müzik ve film eserleri sergilendi ve sonucunda Münchner Kammerspiele içinde Open Border Ensemble projesi yaratıldı.
Münchner Kammerspiele, Open Border Ensemble ile göçle ilgili konuları incelemekte ve yeni sanatsal bakış açıları, formatlar ve anlatılar üstüne kafa yoran kültürlerarası bir diyalog içerisinde olmayı sürdürmektedir. 2017’den bu yana topluluğun sanat direktörü Krystel Khoury’dir. Suriye’den üç oyuncu, Majd Feddah, Kinan Hmeidan ve Kamel Najma Open Border Ensemble yapımlarında sahne alır. Ayrıca, May al Hares, Hassan Akkouch gibi oyuncular ve sanatçılarla Orta Doğu Bölgesi’nden pek çok sanatçı grubun projelerinde yer alır.
Miunikh-Damascus (Münih-Şam) adlı ilk oyunlarında, neyin bize ait, neyin yabancı olduğu sorgusuyla Münih ve Şam’a ve kendi varlıklarına ilişkin anılar herkes için bir şehre doluşur. Pazar alanlarında ve toplum merkezlerinde kurulan mobil sahne, izleyicinin bakış açısını yabancı olana çevirmeye davet eder. İkinci prodüksiyonları olan What They Want to Hear (Duymak İstedikleri Şey), dört yıl boyunca herhangi bir statü verilmeden Alman bürokrasisi içerisine sıkışan Suriyeli arkeolog Raaed Alkour’un gerçek hikâyesini yeniden oluşturur. Suriyeli ve Alman oyuncuların, aktivistler ve mültecilerin hikâye anlatım sanatını kullanarak birlikte ortaya koydukları bir projedir (Münchner Kammerspiele, 2018).
Münchner Kammerspiele, uzun vadede, kendi topluluğunun ayrımaz bir parçası olarak Open Border Ensemble’ı korumayı amaçlamaktadır. Bu bağlamda, coğrafi sınırları olmayan yeni sanatsal müdahaleler arayışındaki çoğulcu tiyatro ortamına katkı sunmaya kendini adamış diğer öncü gruplarla işbirliği yapar. Mayıs 2018’de Münchner Kammerspiele, Ruhrorter tiyatro girişimiyle birlikte Encounter ≠ 1 (Karşılaşma ≠ 1) başlıklı bir toplantı düzenledi. Bu toplantıda tiyatro grupları, akademisyenler ve araştırmacılar, farklılık, göç ve sürgünde olma temalarını politikacıların kültür gündeminde tutan bir ağın oluşturulması için güçlerini birleştirdi.[14] Organizasyonu yapan Münchner Kammerspiele ve Ruhrorter, boat people projekt, Ma'louba Kolektifi, Maksim Gorki Tiyatrosu’nun Exile Ensemble’ı, Hajusom ile Münchner Kammerspiele’nin Open Border Ensemble gibi bağımsız tiyatroları ve şehir tiyatrolarını bir araya getirdi. Toplantının katılımcıları, kültür politikaları ve fonların yanı sıra estetik pratik ve sanatsal yaklaşıma ilişkin konular, talepleri ve beklentileri hakkında görüşlerini paylaştılar. Bu ilk karşılaşmada ortaya çıkan başlıklardan bazıları şunlardır:
-Tiyatroların kapsamının çeşitlilik yönünde genişlemesi,
-Teknik ve her tür bilgi ve havuz kaynaklarının paylaşılması,
-Stratejik ortaklıklar geliştirilmesi,
-Tiyatronun politikasını değiştirmek üzere çeşitlilik temsilcilerinin sözleşmeli olarak çalıştırılması,
-Politika yapıcı aktörlerle, göçle ilgili süreci, eğitimi ve araştırmaları desteleyecek çeşitli fon biçimlerinin tartışılması,
-Sanatsal işlerin değerlendirilmesinde kullanılan geleneksel sanatsal kriterin tartışılması ve estetik anlayışta bir değişimin tetiklenmesi,
-İşbirliğini ve ortak yapımları arttırma,
-Fon alan insanlarla yaratıcı süreç içindeki ev sahipliği yapılan insanlar arasındaki güç ilişkilerinin farkında olma,
-Çeviri üzerine daha fazla düşünme ve çeviriyi sadece bir araç olarak değil, işlerin ve fikirlerin iletilmesinde bir yol olarak görme,
-Aynı hikayeleri, fikirleri ve sorunları yeniden üretmemek adına yeni araçlar bulma,
-Kanonda çok eskiden beri varolan hikâyeler ile göçmenlerin duyulmamış hikayelerinini çevirecek yeni yollar bulma.
Kolektif Ma’louba ve Ruhrorter - Theater an der Ruhr (Ruhr Tiyatrosu)
Theater an der Ruhr, İtalyan siyasi göçmen yönetmen Roberto Ciulli ve dramaturg Helmut Schäfer tarafından 1980’de Kuzey Rhine-Westphalia’nın Ruhr bölgesinde Mülheim şehrinde kurulmuş vizyoner bir tiyatrodur. Farklılık ve ötekilik bağlamında kültürel çeşitlilik, kurulduğundan bu yana Theatre an der Ruhr’un temel konularından olmuştur. Theatre an der Ruhr’un temel aldığı düşünce, tiyatroyu, sadece ötekilik ve çeşitlilik deneyimleriyle ilgilenen bir kamu kurumu olarak değil, aynı zamanda onlar tarafından oluşturulan bir kurum olarak görür. Bu algılama uyarınca sanatsal üretim, ulus devlet ve ulusal kültürün sınırlarının ötesinde kabul edilmektedir. Bir kamu-özel ortaklık kurumu olarak tiyatro, eş kurucusu Ciulli’nin, ülkelerinden sürgün edilmiş sanatçılar için bir “soysuz tiyatro” yaratmak için tasarlanmış bir dizi uluslararası değişim ve işbirliği kurmasına izin verdi. Böylece tiyatro, Yugoslav savaşlarından önce 1980’lerin ortasında Yugoslavya’dan kaçan Roma Teatro Pralipe gibi siyaseten zulme uğramış grupları mülteci veren dünyanın istikrarsız bölgelerine gitti ve buralardan sanatçıları ağırladı (Tinius, 2017, s. 210). O günden bu yana tiyatro güvenli olmayan bölgelerden topluluklar ve sanatçılarla sanatsal işbirliklerinin içerisinde yer aldı.
Theater an der Ruhr çatısı altında sığınma talep eden amatör ve profesyonel sanatçılarla çalışan yeni tiyatro girişimleri çıkmaya başladı. Kısa zaman önce kurulan Ma’louba Kolektifi bunlardan biridir. Ma’louba Kolektifi, şu an Theater an der Ruhr’da yerleşik Suriyeli, Arapça konuşan sanatçı ve tiyatro kolektifidir. Çekirdek ekipte, yönetmen Rafat Alzakout, yazar Mudar Alhaggi ve aktris Amal Omran yer almaktadır. Ma’louba Kolektifi üyeleri, tiyatro performanslarının yanı sıra film, müzik, enstalasyon, okuma, sergi ve atölye çalışmaları gibi farklı projeleri Arap bölgesinden sanatçılarla birlikte ortaya koyuyorlar. Theater an der Ruhr’da geliştirilen, prova edilen ve üretilen bu disiplinlerarası üretimler İngilizce alt yazıyla Arapça gerçekleştiirlmektedir.
İlk tiyatro oyunları Your Love is Fire’da (Aşkın Ateş) yazar Alhaggi, Suriye’deki savaşla ilgili kişisel deneyimini, vatanın kaybını ve Almanya’ya kaçışını anlatır. Oyun, Almanya ve Avrupa’ya kaçan pek çok insanın hayatını şekillendiren eyleme geçmek ihtiyacı ve beklemek arasındaki çelişkili durumu resmetmeye çalışır. İkinci çalışmaları Ya Kebir, patriarkal bir toplumda tiranlık, yolsuzluk ve şiddetle idare edilen bir ülkenin yakın geçmişiyle yüzleşir (Collective Ma’louba, 2018).
Arapça konuşan bölgenin kültürel gelenekleri, efsaneleri, geçmiş ve günümüze ait hikayeleri, ortaya konan çalışmaların içeriğinin önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Bu bağlamda Syrian Notes, Sufi şiiriyle klasik Arap müziğinin birleşimini seyirciye sunar. Her ay Moshabak Nights (Muşabak Geceleri) adıyla düzenlenen gecede Suriyeli ve uluslararası sanatçılar, Nawras tarafından düzenlenen biri dizi kültür etkinliği aracılığıyla çalışmalarını sunmak üzere bir araya gelir.[15] Prodüksiyon müdürü Immanuel Bartz, Ma'louba Kolektifi’nin önümüzdeki üç yıl içerisinde bir sanat ağı kurmak üzere Alman Federal Kültür Vakfı’ndan hibe aldığını duyurdu. Bu duyurunun ardından Mart 2019’da Theatre an der Ruhr’da Ma’louba Kolektifi ve Ruhrorter tarafından Encounter #2 (Karşılaşma #2) düzenlendi. Burada, göçün ve sürgünde olmanın zorluklarıyla baş etmek üzere bir ağ kurulması için tiyatro grupları ve araştırmacıların işbirliği daha ileriye götürülmeye çalışıldı.[16]
Diğer bir grup olan Ruhrorter, Adem Köstereli (eş-kurucu ve sanat yönetmeni), Wanja van Suntum (enstalasyon) ve Dr. Jonas Tinius (araştırma) tarafından Ruhr Vadisi’nde bulunan Mülheim şehrinde kurulu Theater an der Ruhr içinde bir proje olarak 2012’de başlatıldı. Ruhrorter ekibi sanatsal yönetim ve dramaturji açısından zamanla genişledi ve bağımsız bir tiyatro girişimine dönüştü.
Ruhrorter “Ruhr boyunca yer alan yerler ve insanlar” anlamına gelir. Tiyatro girişimi, antropolojik araştırmanın eşlik ettiği, mekana özel tiyatro eserleri ve enstalasyonlar üretmektedir. Ruhrorter, mültecilik ve sığınmacılık arayışındaki insanların maruz kaldığı dışlanma, ötekilik, sterotip ve damgalanma konularını ele almak üzere yeni estetik biçimler arayışındadır.
Yönetmen Köstereli, Theater an der Ruhr ile bağlar inşa etmiştir. Bu topluluğun Genç Tiyatro Grubu’nda on yıldan fazla oyunculuk yapmış ve bu esnada Ruhrorter’in bazı ekip üyeleriyle tanışmıştır. Bu açıdan Ruhrorter, bu yerel tiyatronun sanat geleneği ve etik algısından derinden etkilenmiş ve esinlenmiştir. Theater an der Ruhr gruba kurumsal destek de sağlar; Ruhrorter onların prova alanlarını kullanır; içerikle ilgili danışmanlık, tavsiye ve geri bildirime ek olarak teknik ve pazarlama desteği alır. Bu işbirliğinin estetik ve etik üzerindeki etkisi Ruhrorter’in çalışma yöntemini ortaya koyar ve odak noktasının ötekilik olduğu belgesel ve politik tiyatro yaklaşımlarını tanımlar.
Köstereli, mültecilerle tiyatro yapmaya olan ilgilerinin farklı kültürel altyapılardan gelen insanlarla çalışan uluslararası bir tiyatroyla olan bağlarından kaynaklandığını ve bu geleneğin, sanatsal vizyonlarını nasıl etkilediğini şöyle açıklar:
Biz Theater an der Ruhr’da büyüdük. Uluslararası sanat, kültürlerarası projeler bu tiyatronun temelini oluşturur. Bu nedenle, göç ve yerinden edilmeyle uğraşıyor olmamız bizim için gayet normal. Theater an der Ruhr’da her zaman damgalanmış insanlarla çalıştık. Göç hayatlarımızın gerçeği. Mülteci statüsü bulunan insanları tiyatroda yer almaya, damgalanma konusunu ve üretimimizde bunu nasıl özgürleştirebileceğimizi birlikte tartışmaya teşvik ediyoruz. Sahnede herhangi bir kültürel sınır görmemek bizim vizyonumuz. Sahnede mülteci görmüyoruz; hikayelerini sormuyoruz bile (Köstereli, 2017).
Mültecilerin biyografilerinin yaygın olarak araçsallaştırıldığı göz önünde bulundurulduğunda inisiyatif, mültecilerle çalışmanın kırılganlığının farkındadır; bu yüzden öteki olma ve izolasyon konularına nasıl yaklaşmak gerektiğini ve bu konuların sivil toplum ve medyanın gündemine nasıl getirileceğini uzun uzun tartışırlar. Yere özgü üretimler ve enstalasyonlar aracılığıyla Ruhr Vadisi’nin sanayi sonrası hikayesiyle yerinden edilme deneyimini, oyunlarını ve enstalasyonlarını boşaltılmış alanlarda sahneleyerek birbirine geçirmeyi amaçlar. Bunlar, sanatçıların üretimlerinde yansımasını bulan, bölgenin sanayi, göç ve tiyatro tarihini yansıtan yerlerdir. Temel fikir, tiyatroyu geleneksel tiyatro düzeninde değil, şehrin ve sakinlerinin hatıralarındaki yokluklarını vurgulamak üzere, kendi hikayesi olan, örneğin eski bir mülteci kampı, eski bir kadın hapishanesi ya da eski bir depoda yapmak üzerine kuruludur. Bu yerlerin unutulmuş geçmişiyle mültecilerin dışlanmasını birlikte işleyerek hem hikayelerini hem varlıklarını görünür kılmak adına kamusal alana müdahale ediyorlar.
Ruhrorter süreç yönelimli bir yaklaşım benimsemiştir; her projeye temel bir çerçeveyle ve uzunca bir prova sürecinde, doğaçlamaya dayalı geliştirilen bir konseptle başlarlar. Prova dönemi yaklaşık altı-yedi ay sürer; katılımcılar yavaş yavaş ifadelerini şekillendirmeye başlar. Prova sürecinde katılımcılar metnin oluşumuna ve prodüksiyonun içeriğine katkı sağlar. Ruhrorter’in esnek çalışma yöntemi, katılımcıları, ilgilendikleri şeyleri, başlıkları ve görüntüleri ortaya koymak konusunda cesaretlendirir. Her prodüksiyonın estetik formuna sanat ekibi ve katılımcı oyuncular birlikte karar verir ki bu da genelde dile dayanmayan çoğunlukla görsel bir oyunculuk tarzına dayanır (Winestock, 2017). Bu spesifik tiyatro metodolojisi disiplini ve yansıtmalı tiyatro estetiğini ön plana alarak bireyin kendini geliştirmesini temel alır (Tinius, 2015, s. 185). Provaların sonunda amatör oyuncular, sözel olarak semantik olmayan, beden, yüz ve ifadelere odaklanan bir teatral form ortaya koyarlar.
Tiyatro eserlerinin baş kahramanları, mültecilik arayışındaki amatör oyunculardır. Prova süreci, sahnede mülteci olarak görülmeyecek karakterleri oluşturmak için mental bir antrenman görevi görür (Winestock, 2017). Ruhrorter bu süreci, yerel halkla şehre yeni gelenler arasında bir etkileşim yaratmaya yarayan sürekli bir görev olarak görür. Seyirciyi performanstan sonar kendileriyle zaman geçirmeye davet ederek toplumsal bakış açısını estetik araçlarla değiştirmeyi hedefleyen kişisel ve estetik karşılaşmalar oluşturmayı hedefler.
Sonuç
Fon programlarının ve ödenekler sisteminin bürokratik ve karmaşık tasarımı, sürgündeki sanatçıların Almanya’da kendi başlarına fona başvurmalarına veya kendi sanatçı platformlarını ve ağlarını kurmalarına izin vermez. Bu sebeple şu an, sürgündeki sanatçılar ile var olan kültür kurumları arasındaki dayanışma, çatışma alanlarından kaçan kültür üreticilerinin yeni yerleştikleri yerde sanatçı olarak yaşamaya devam edebilmeleri açısından çok önemli bir rol oynamaktadır. Şehir tiyatrolarının sağladığı ve burada örnek olarak verilen platformlar, sürgündeki kültür çalışanlarının “sesi olmayı” veya onları “güçlendirmeyi” amaçlamayan nadir birkaç örnektir. Sanatsal işbirlikleri sayesinde yerel sanatçılarla yeni gelen sanatçılar arasında bir etkileşimin yaratılmasını kolaylaştırırlar.
Almanya canlı ve çeşitli bir tiyatro alanına sahip. Ülke çapında faaliyette olan yaklaşık 140 kamu tiyatrosu (devlet, şehir tiyatroları ve bölgesel tiyatrolar), 210 özel tiyatro, sabit bir topluluğu olmayan 150 tiyatro ve mekan, ve ayrıca 100 civarı sabit bir mekanı olmayan seyyar ve misafir performans sahnesi var (Deutscher Bühnenverein, 2016). 2017’de kamu tiyatrolarında yaklaşık 39.700 kişi çalışıyordu; bunların %45’i sanatçılardı (Statista, 2017). Kamu tiyatrolarının çok küçük bir bölümü çalışan kompozisyonunu değiştirmeye niyetlidir. Çok etnisiteli bir toplumun hikâyeleriyle ilgilenir, Avrupalı olmayan göçmenlerle ve yerinden edilmiş sanatçılarla işbirliği fırsatı arar, kendilerini kültürlerarası bir topluluğa çevirmek için gerekli koşulları tartışır ve bu sanatçılara karşı yaklaşımlarını ve tutumlarını sorgular. Ancak, ülkenin tüm tiyatro ortamının, gelecek odaklı bir tiyatro ortamı oluşması için alınması gereken önlemlerle ilgili kültür politikasından uyarım alması gerekir.
Bu makale, kültürlerarasılığı, temel politika hedefi olarak gören ve buna uygun tutarlı bir strateji ve fon ayarlamaları sunan yapısal bir çerçevenin eksikliğine dikkat çekmek üzere kültür politikaları ve uygulamalarının amaçlarını ortaya koyar. Yerli Alman sanatçı işgücü, mevcut kültür alanını tahakküm altına almış durumdadır. Alman tiyatrosunun ana sorunlarından biri, henüz dikkate alınmamış olmakla birlikte, göçmenlerin sistematik olarak dışlanmasıdır. Sürgündeki sanatçıların kırılgan durumları, artık bu dışlanma tartışmasının bir parçası haline gelmiş durumdadır ve sürgündeki sanatçıların; göçmen bir ülkede veya göçmen bir ülke için tiyatroların yenilenmesiyle ilişkili bir biçimde yeni yerleşimlerinde profesyonel sanatçılar olarak kariyerlerini nasıl sürdürebilecekleri hararetli tartışmalara eklenmiştir. Bu bağlamda, kültür politikalarının ve politika geliştiren kurumların görevi, tiyatro bağının çoğulcu biçimde dönüşmesi ve tiyatro sisteminde bir değişikliği harekete geçirmek için birtakım önlemleri almaya başlamak olmalıdır.
Bu makale, ilgili politikanın odağının, farklı etnik kökenlerden gelen insanların sosyal bakımdan içerilmelerinden kültür kurumlarının yeniden kültürlerarası biçimde örgütlenmesine kaydırılması gerektiğini savunmaktadır. Politika aktörlerinin sistemsiz eylemleri ışığında karar vericiler, çeşitliliği yönetme planları içerisindeki asimetrik güç ilişkilerine yönelik yapısal konulara değinme sorumluluğunu almaktan uzak görünüyor. Mevcut kültürel çevre, kendine özgü kurumsal düzeninde “bazı çıkarlara ayrıcalık tanırken diğerlerini rafa kaldırır” (Hall ve Taylor, 1996). RISE Refugee örgütünün sanat direktörü Tania Cañas’ın (2017) söylediği gibi “çeşitliliğin bu yüzeysel algılanışı, onun ancak koşullu sosyal içerme altında var olmasına ‘izin’ verir ve bu sosyal içerme önceden tanımlanmış, makbul bir kritere bağlıdır –ki o da inşa edilen görünürlükler üzerinden çeşitliliği şekillendirecek, tanımlayacak ve nihayetinde reçetelendirecek bir araç olma kriteridir.”
Çeşitliliğe verilecek yanıt, poltikaların olası bir ortak gelecek fikrine özen göstermelerini gerektirir. Kültürel temas bugün için Alman kültürüyle onun dışındaki bir şey arasında geçen “kültürlerarası bir karşılaşma” değil; daha ziyade, Alman kültürü içerisinde Almanya’nın geçmişiyle bugünü arasında olan bir şeydir (Adelson, 2007, s. 268). Var olan tiyatrolarla sürgündeki sanatçıların sanatsal işbirliği, çeşitliliğin bu yönde algılanmasında temeli oluşturan bir ilk adımdır. Ancak bunu, açıkça tanımlanmış amaçları olan bir eylem planı izlemelidir. Bu eylem planı, politika yapımında kavramsal bir kaymasıyla çeşitliliğe yaklaşan ve hiç kimseyi öteki olarak görmeyen bir plan olmalıdır. Eylem planı, kültürlerarası bir toplumun zengin sanatsal üretimini ifade etmeye, tanımaya, takdir etmeye ve yaymaya olanak sağlamak için eşitsiz güç mekanizması ile mücadele etmelidir.
Çeviren: Hale Eryılmaz
Kaynakça
Adelson, A. L. (2007). “Against Between: A Manifesto”, D. Göktürk, D. Gramling & A. Kaes (ed.), Germany in Transit: Nation and Migration, 1955–2005 (s. 265-270). California: University of California Press.
Cañas, T. (2017, 9 Ocak). “Diversity is a white word”,Artshub. Erişim: https://www.artshub.com.au/education/news-article/opinions-and-analysis/professional-development/tania-canas/diversity-is-a-white-word-252910
Cantle, T. (2012). Interculturalism: The New Era of Cohesion and Diversity. Londra: Palgrave Macmillan.
Citizens for Europe & DeutschPlus (2014). Vielfalt in Berliner Bühnen. Erişim: https://vielfaltentscheidet.de/vielfalt-in-berliner-buehnen
Collective Ma'louba (2018). Your Love is Fire & Ya Kebir. Erişim: http://www.collective-malouba.de/en/projects
de la Chevallerie, N., & Khalil, R. (2017). Abschlussbericht Recherchereise zu geflüchteten professionellen Bühnenkünstler*innen in Niedersachsen/Bremen. Erişim: https://www.fonds-daku.de/wp-content/uploads/2017/09/MEETINGPOINT.pdf
Decker, O. (2016). “Die enthemmte Mitte Autoritäre und rechtsextreme Einstellung in Deutschland”, O. Decker, J. Kiess & E. Brähler (ed.), Die Leipziger „Mitte“-Studien 2016. Psychosozial-Verlag. Erişim: http://www.uni-leipzig.de/presseinfo/mitte-studie
Deutscher Bühnenverein (2016). Theater- und Orchesterlandschaft. Erişim: http://www.buehnenverein.de/de/theater-und-orchester/theater-und-orchesterlandschaft.html
Die Welt (2012, 22 Mart). Migranten an deutschen Staatstheatern. Erişim:https://www.welt.de/newsticker/dpa_nt/infoline_nt/boulevard_nt/article106099407/Migranten-an-deutschen-Staatstheatern.html
Donadio, R. (2017, 17 Nisan). “Turning Traumatic Arrivals into Art: Exiles Form a Theater Troupe”, The New York Times. Erişim: https://www.nytimes.com/2017/04/12/theater/turning-traumatic-arrivals-into-art-exiles-form-a-theater-troupe.html
Fonds Darstellende Künste (2016). HOMEBASE 2016 / Funding Round 1 and Round 2. Erişim:https://www.fonds-daku.de/homebase-1
Geheimagentur (2016). “Rehearsing the Art of Being Many. Geheimagentur”, M. Schäfer & V. Tsianos (ed.), The Art of Being Many: Towards a New Theory and Practice of Gathering (s. 9-18). Bielefeld: transcript Verlag.
Gritschke, C. & Ziese, M. (2016). “Asylum and Cultural Education. Surveying, Reflecting and Looking Forward”, C. Gritschke & M. Ziese (ed.), Geflüchtete und Kulturelle Bildung Formate und Konzepte für ein neues Praxisfeld (s. 35-51). Bielefeld: transcript Verlag.
Hall, P. & Taylor, R. (1996). “Political science and the three institutionalisms”, Political Studies, XLIV, 936–957.
Helling, M. & Stoffers, N. (2016). Kulturprojekte für und mit, aber selten von Eine Spurensuche nach Motivationen und Haltungen nicht-gefluchteter Kulturschaffender im Theater”, C. Gritschke & M. Ziese (ed.), Geflüchtete und Kulturelle Bildung Formate und Konzepte für ein neues Praxisfeld (s. 237-253). Bielefeld: transcript Verlag.
James, M. (2008). Interculturalism: Theory and Policy. Londra: Baring Foundation.
Kösemen, O. (2017). Willkommenskultur in Deutschland Mehr als nur ein Modewort? Policy Brief Migration. Bertelsmann Stiftung. Erişim: https://www.bertelsmannstiftung.de/fileadmin/files/Projekte/Migration_fair_gestalten/IB_PolicyBrief_2017_12_Willkommenskultur.pdf
Laudenbach, P. (2016, 20 Temmuz). “Nur kein Voyeurismus: Shermin Langhoff, die Chefin des Berliner Gorki-Theaters, gründet ein‚ Exil Ensemble’ mit Geflüchteten”, Süddeutsche Zeitung. Erişim: https://www.sueddeutsche.de/kultur/exil-ensemble-nur-kein-voyeurismus-1.3085203?reduced=true
Lucassen, L. (2005). The Migrant Threat: The Integration of Old and New Migrants in Western Europe since 1850. Studies of World Migrations. Urbana ve Chicago: University of Illinois Press.
Köstereli, A. (2017). 01.12.2017 tarihinde Duisburg’da yazar tarafından gerçekleştirilen söyleşi.
McDonald, D. P. (2011). “Thinking Interculturally, Interventions”, International Journal of Postcolonial Studies, Vol. 13(3), 367-385.
Mortazavi, A. (2011). Wir und die Anderen. In W. Schneider (Ed.), Theater und Migration Herausforderungen für Kulturpolitik und Theaterpraxis (s. 73-76). Bielefeld: transcript Verlag.
Münchner Kammerspiele (2018) What They Want to Hear. Erişim:https://www.muenchnerkammerspiele.de/en/staging/lola-arias-open-border-ensemble
Regus, C. (2009). Interkulturelles Theater zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Ästhetik–Politik–Postkolonialismus, Bielefeld: transcript Verlag.
Schneider, W. (2013). “Nadelstiche für’s System Theaterkunst braucht Kulturpolitik”, Plattform Theater-Darstellende Künste im Umbruch içinde (s. 38-44). Genshagen: Stiftung Genshagen. Erişim: http://www.stiftung-genshagen.de/uploads/media/Genshagener_Noten_3_Plattform_Theater.pdf
Sharifi, A. (2011). Theater fur Alle?: Partizipation von Postmigranten am Beispiel der Bühnen der Stadt Köln. Frankfurt/Main: Peter Lang.
Statista (2017). Statistiken zum Theater. Erişim:https://de.statista.com/themen/1818/theater
Statistiches Bundesamt (2017). Mikrozensus 2017. Erişim: https://www.destatis.de/DE/Publikationen/Thematisch/Bevoelkerung/MigrationIntegration/Migrationshintergrund2010220177004.pdf?__blob=publicationFile
Terkessidis, M. (2010). Interkultur. Berlin: Suhrkamp.
Tinius, J. (2015). “Ethical self-cultivation as the politics of engaged theatre. How theatre engages refugee politics Anthropology, Theatre, and Development”, A. Flynn & J. Tinius (ed.), Anthropology, Theatre, and Development: The Transformative Potential of Performance (s. 171- 202). Londra: Palgrave.
Tinius, J. (2017). “Anthropologische Beobachtungen zu künstlerischer Subjektivierung und institutioneller Reflexivität: Das Theaterprojekt Ruhrorter mit Geflüchteten am Theater an der Ruhr”, M. Warstat, F. Evers & K. Flade (ed.), Applied Theatre - Rahmen und Positionen (s. 205-236). Berlin: Verlag Theater der Zeit.
Uludağ, Ö. (2011; Mayıs). “Wenn der Hintergrund im Vordergrund steht”, Nachtkritik.de. Erişim: https://nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=5600:kommentar--migranten-spielen-auf-den-sprechbuehnen-keine-rolle&catid=101:debatte&Itemid=84
Winestock, A. (2017). 01.12.2017 tarihinde Duisburg’da yazar tarafından gerçekleştirilen söyleşi.
[1] Bu makale Kasım 2018’de yazılmış ve Mart 2019’da gözden geçirilmiştir.
[2] Almanya’nın göçmen ülke (Einwanderungsland) konumu 1960’larda “misafir işçilerin” gelmesinden sonra başlamamıştır; göçmenlik geçmişine dair kökler, 16. yüzyıla dek uzanır. Ancak, Almanca’da Einwanderungsland ile Migrationsgesellschaft arasında önemli bir anlam farkı vardır. İlki, diğer ülkelerden insanların göç etmesiyle nüfusun ciddi biçimde artmasına ya da göçmenlerin nüfusun önemli bir bölümünü oluşturması anlamına gelir. Diğer yandan Migrationsgesellschaft terimi, Almanca konuşan kimi diskurlarda, göçün toplumsal önemine karşılık gelir ve –özellikle Almanca konuşulan bu toplumlarda– “göçmen toplumlar” veya “çok kültürlü toplumlar” gibi İngilizceye ait kavramlara indirgenemez. Einwanderungsland, aynı zamanda, ekonomi, politika, kültür, eğitim dâhil toplumun her düzeyde göç süreçlerinden etkilendiği ve imtiyazın aidiyet düzenine göre dağıtıldığı gerçeğine işaret eder (Gritschke ve Ziese, 2016, s. 37).
[3] Willkommenskultur (konukseverlik kültürü), 2010 yılı civarında yerli Almanları daha açık olmaya ve farklılıkları kabul eden bir tutum almaya teşvik eden politik retoriğin bir parçası olarak gündeme gelen bir kavramdır. Genellikle göç politikası söyleminde, mültecilerin ve göçmenlerin entegrasyonuyla ilişkilendirilir. Wilkommenskultur’un entegrasyona dair bir düşünce olarak kavramsallaştırılması çok tartışıldı çünkü kültürel farklılıkları “kusur” olarak değerlendirmekte ve bazı özel önlemlerle bu kusurları düzeltmeyi amaçlamaktadır. Aynı zamanda, halk arasında ve sivil toplum örgütleri içerisinde de mültecilere yardım etmek istekliliği olarak kendini gösteren bir konukseverlik hareketide vardır; ancak Alman konukseverlik kültürünün (yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yukarıya) bu iki yüzü arasında kavramsal bir bağlantı bulunmamaktadır (Kösemen, 2017, s. 2).
[4] Federal İstatistik Ofisi, 1949’dan sonra Almanya’ya gelen tüm göçmenleri ve göçmen ebeveynlerden Almanya’da dünyaya gelen yabancıları “göçmen kökenleri olan kişiler” olarak tanımlar. Bu tanıma göre aşağıda belirtilen gruplar göçmen kökenine sahiptir: Yabancılar, vatandaşlığa kabul edilen kişiler, sonradan yerleşenler ve bu üç grubun çocukları. Bu terim Alman politikacılar tarafından kültürel alanda yaygın olarak kullanılmaktadır. Yazar bu hayli sorunlu, ciddi biçimde kategorileştiren tanımlamaya kesinlikle katılmamakla birlikte, Alman siyaset söylemine atıf yapmak adına makalede bu terimi kullanmaktadır.
[5] Yeterli veri bulunmamakla birlikte Schauspiel Hannover, Berliner Ensemble ve Staatsschauspiel Stuttgart gibi diğer devlet tiyatroları etnik açıdan çeşitlilik gösteren topluluklar olarak adlandırılabilir. Ancak, sanatsal işgücünün kompozisyonu, yeni bir sanat direktörü atandığında dramatik biçimde değişebilmektedir. Örneğin 2007’de Karin Beier, her üç sakininden biri Almanya dışında bir ülkeden olan Köln’deki Schauspiel Köln’ün sanat direktörlüğünü üstlendi. Bir kota sistemi getirdi; tiyatro çalışanlarının % 30’u göçmen kökenleri olan kişilerden oluşmaktaydı Ancak bu çok uluslu topluluk kendisi işten ayrıldığında dağıldı. Daha fazla bilgi için bkz. Köln’deki StadtRevue, Kultur Politik Stadtleben, Sayı: 11/2011; erişim: http://www.stadtrevue.de/archiv/artikelarchiv/2452-die-quoten-masche/. Aralık 2017’de yapılan nüfus araştırmasına göre, Dusseldorf’ta yaşayanların %41’i, Hamburg’da yaşayanların %30’u ile Berlin’de yaşayanların %29’u göçmen kökenlerine sahiptir. Federal devletlerin nüfusuyla ilgili daha fazla bilgi için bkz. https://www.destatis.de.
[6] Göçmen kökenleri bulunan kişilerle sığınma hakkı arayışındaki insanlara ilişkin daha fazla bilgi için bkz. Federal İstatistik Ofisi, “Migration and Integration”, erişim: https://www.destatis.de/EN/FactsFigures/SocietyState/Population/MigrationIntegration/MigrationIntegration.html.
[7] Çok kültürlü yaklaşımda, vurgu sadece etnisite üzerine idi ve çok kültürlülük amacı güden politikalar, ayrı kültürlerin korunmasını destekliyordu. Bu karar, azınlıkların izolasyonunu arttırdı ve göçmen kökenleri bulunan insanlarla, yerli Almanlar arasında çatışmanın artmasını tetikledi.
[8] Metnin içerisinde yazar, mülteci, sığınma talep eden insanlar ya da sürgündeki insanlar terimlerini, eş anlamlı olmadıklarının farkında olarak birbirinin yerine kullanmaktadır. Makale, bir yandan, “mülteci” ifadesinin Alman politika söyleminde ve pratiğindeki farklı kullanımına dikkat çekmek isterken, diğer yandan insanları hukuki bir statüye indirgemeden hukuki bir terimi kavramsallaştırmanın güçlüğünün altını çizmeyi amaçlamaktadır.
[9] Almanya’da bağımsız tiyatrolar, Freie Gruppe; bağımsız tiyatro sahneleri, Freie Szene olarak adlandırılır. Bağımsız tiyatro sahnesi istikrarsız bir biçimde desteklenmektedir çünkü fon yapısı, kamu tiyatrolarını finanse etmeyi tercih etmektedir. Fonlama çoğunlukla proje bazlı olsa da bu tiyatrolar belli bir ölçüde kamu ödeneğinden yararlanır. Bu yüzden, bağımsız olmak; bu tiyatroların yenilikçi, deneysel ve politik anlamda muhalif olduğu düşünülen üretimlerindeki özerkliklerine/kendi kaderini tayin edebilmelerine işaret eder. Bu nedenle, bazı durumlarda bu topluluklar bağımsız üretim yapan tiyatrolar olarak anılır.
[10] Ödül ve kazanan projelerle ilgili daha fazla bilgi için bkz. https://www.kultur-oeffnet-welten.de.
[11] Makalenin bu bölümü, bahsedilen tiyaroların prodüksiyonlarıyla ilgili yazarın gözlemlerine, bu tiyatroların üyeleriyle yapılan görüşmelere ve bir kültür politikası araştırmacısı olarak 2018’de bu topluluklarca başlatılan yeni bir ağın parçası olarak kişisel deneyimlere dayanmaktadır.
[12] 2019 itibariyle, ekibin dört sanatçısı, Exile Ensemble adı altında Gorki Tiyatrosu’nun parçası olarak çalışmayı sürdürmektedir. Daha fazla bilgi için bkz. https://gorki.de/en/ensemble.
[13] Berlin’de 2013’e kadar Ballhaus Naunynstraße’nin, kültürlerarası alanda ve göçle ilgili konularda radikal sanatsal yaklaşımı bulunan seçkin bir bağımsız tiyatro, yöneticisi olan Shermin Langhoff Almanya’da “göç sonrası tiyatro” terimini ortaya attı. Bu kavram, göçmen kökenleri olan insanlar olarak etiketlenen ve kamusal tiyatro ortamından dışlanan insanlar olarak etiketlenen ikinci ve üçüncü nesil Almanların hikâyelerini anlatan sanatçılar için kullanılmaktadır. Göç sonrası tiyatro kimlik, aidiyet, eşitlik, katılım, entegrasyon, ayrımcılık, din ve eğitim konularıyla ilgilenir.
[14] Yazar Encounter ≠ 1 toplantısının katılımcılarından biriydi.
[15] Nawras, Berlin’de 2017 yılında kurulan Suriye sanatı ve kültürünün sürmesini sağlamaya çalışan, kâr amacı gütmeyen bir örgüttür. Sanatçılar için fırsatlar yaratıp ortaklık kurmalarını kolaylaştırarak Suriyeli sanatçıların gerek bağımsız gerek başkalarıyla işbirliği halinde çalışmalarını sürdürmelerine yardımcı olur; bu sayede Almanya’daki Suriyeli sanatçıları destekler. Daha fazla bilgi için bkz. https://nawras.org
[16] Karşılaşma #3, Ekim 2019’da ikinci kez Münchner Kammerspiele ev sahipliğinde düzenlenecek.
