Rutin, Güven, Yaratıcılık ve Yenilik
Kurumların boğucu olabildikleri düşüncesi halen toplumsal belleğimizin bir parçasıdır. Okul, tiyatro ve müzelerin insan davranışını düzenleyen ve “rutine bağlayan” bir hayli katı, bürokratik ve hiyerarşik bir kurumsal yapıya sahip oldukları düşünülür. Buna ek olarak, kurumlar yeteri kadar şeffaf olmadıkları, demokratik karar verme süreçlerini sekteye uğrattıkları ve yaratıcılığı baltaladıkları için sık sık eleştirilirler. Antropolog Mary Douglas’ın Kurumlar Nasıl Düşünür? (1986) başlıklı çığır açan kitabında söylediği gibi: “Kurumsallaşan toplum bireylerin merak duygusunu törpüler, toplumsal belleği düzenler ve kesinliği kahramanca belirsizliğe dayatır” (Douglas, 1986: 102). Modern kurumsal eleştiri geleneği, özellikle de görsel sanatlar alanındaki eleştiri geleneği ve bunun yanı sıra 1960’ların sonlarındaki öğrenci isyanları, kurumların sözü edilen toplumsal belirleyiciliğine karşı protestolar olarak değerlendirilebilir. Bu bağlamda, kurumlar genellikle özgür düşünceye sahip bireylere muhalif yapılar olarak görülürler. 1960’ların sonlarından beri özgürlük, yaratıcılık ve yetenek temelde bireye mahsus özellikler addedilmekte ve bırakın bürokratik kurumları, kolektif kurumlarla dahi ilişkilendirilmemektedir.
Buna karşın, henüz 1966’da sosyolog Peter Berger ve Thomas Luckman, bilgi sosyolojisi perspektifinden kaleme aldıkları ve çığır açıcı olması açısından Mary Douglas’ın kitabından aşağı kalmayan Gerçekliğin Sosyal İnşası başlıklı çalışmalarında (Berger & Luckman, 1966: 47) kurumsallaşmanın yeniliğin koşullarından biri olduğuna işaret ettiler. Ne de olsa, kurumlar toplumsal davranışı rutine bağlayarak bizi basit konularda tekrar tekrar karar alarak tekerleği yeniden icat etmekten kurtarırlar. Birden çok birey kimi davranış kalıplarında uzlaşarak bu davranışları kanıksadıklarında aslında deneysel pratiklere de zemin hazırlamış olurlar. Buradan hareketle kurumların çelişkili görünen bir işleve sahip olduğu çıkarımını yapabiliriz: Kurumlar bireysel ve toplumsal davranışları eş zamanlı olarak belirler ve özgürleştirir, muhafaza eder ve dinamikleştirir. Kurumlar rutini ve güveni tesis ederler, ama aynı zamanda özgürlük ve yaratıcılığa da zemin hazırlarlar. Filozof Boris Groys şu sözleriyle kurumların bu çelişkili işlevini müze örneği üzerinden doğrular:
Avarard strateji, özgürlüklerinin alanının genişlemesiyle değil, yeni bir tabunun, yani eskinin tekrarını eski gözden kaybolduğu için değil, aksine göz önünde kalmaya devam ettiği için yasaklayan “müze tabusu”nun ortaya çıkmasıyla başlar. Müze, yeninin nasıl görünmesi gerektiğini dikte etmez, sadece nasıl görünmemesi gerektiğini gösterir. ... Eski Ahit’te yer alan, güneşin altında yeni bir şey olmadığına dair meşhur ifade elbette doğrudur. Ne var ki, müzede güneş yoktur. Muhtemelen tam olarak da bu nedenle müze her daim yeniliğin yegâne sahası olagelmiştir (Groys, 2008: 27).
Aynı çelişkili durum başka kültür kurumları için de geçerlidir. Örneğin, klasik müzik, tiyatro ve dans repertuarı bir yandan muhafazakar bir “küratör” işlevini yerine getirirken, bir yandan da yeniliğe ilham verir. Douglas “Kurumlar hatırlar ve unutur” der (Douglas, 1966: 69). Bir başka deyişle, tiyatrolar, bale toplulukları, filarmoni orkestraları ve müzeler, toplumsal bellek makineleridir. Bu kurumlar seçici hatırlama ve unutma süreçlerinde her zaman etkin rol oynadıkları için her türlü yaratıcı ve yenilikçi düşüncenin de temelini oluştururlar, ki bu durum söz konusu kurumların karşı konulmaz gücünü açığa vurur. Sözü edilen kurumlar, geçmiş ve gelecek arasında köprü kurarak, eski, değerli ve kanona dâhil olanı seçtikleri gibi yeni ve yenilikçi olanı da belirlerler. Kültür kurumları bu şekilde sanatçının “özgürlüğü” denilen şeyin sınırlarını da çizerler. Bu sanatsal özgürlük geçmiş tabusu ve sanatsal-tarihi kanon tarafından ciddi ölçüde sınırlanır (Groys, 2008). Bu, sanatçının sadece yeni olanın sınırları dâhilinde özgürce ve bağımsızca hareket edebileceği anlamına gelir. Bu sınırların dışına çıkmaya cesaret eden sanatçılar, sanatçı olarak kabul edilmemeyi de göze alırlar. Sanatsal özgürlük ya da bağımsızlık, bu nedenle, yani geleceğe mahkum olduğu için bu bakımdan görecelidir. Filozof Slavoj Žižek’in liberalizmin ya da neo-liberalizmin çelişkisini ortaya koyarken ifade ettiği gibi, sanatçılar da yalnızca doğru tercihi yapmaları şartıyla seçim yapabilmekte özgürdürler.
Kültür kurumları geçmişle şimdiki zaman arasındaki ilişkide böyle merkezi bir rol oynadıkları ve dolayısıyla da günümüzde yaratıcı ya da sanatsal addedilebilecek şeyi tanımladıkları için bu aracılık sürecinin iç yüzünü kavramak bizim açımızdan çok öğretici olacaktır. Ne de olsa, bir müzenin deposuna koyulmak ya da bir tiyatro, bale grubu ya da orkestranın repertuvarına, hatta sanat tarihini konu eden bir ders kitabına dâhil edilmek üzere neyin seçildiği ve bu seçimin nasıl gerçekleştiği, bizim günümüzde yaratıcılığı nasıl tanımladığımızı da belirler. Tekrar ifade etmek gerekirse, yenilik sadece eskiyi göz önünde bulundurarak tanımlanabilir. Geçmişe ve bunun sonucu olarak neyin “iyi” olduğuna dair kanaat, birçok filtreden süzülerek son hâlini almıştır. Dolayısıyla bu tür filtrelere daha yakından bakmak faydalı olacaktır.
Geçtiğimiz 200 yıl içerisinde kültür mirası kurumlar tarafından geçmişten geleceğe aktarılırken temelde iki filtreden geçirilmişlerdir. Bu iki filtre, edebiyat kuramcısı Mikhael Bakhtin’in kronotop[1] teorisinden (1981) ilhamla erken çalışmalarda “yerel zaman” ve “küresel zaman” olarak adlandırılmıştır (Gielen, 2004). İlk filtre ulus devletlerde modern kurumların kökeniyle, ikincisi ise daha yakın tarihle, özellikle de küresel piyasa ekonomisinin gelişmesiyle ilişkilidir. Küresel piyasa ekonomisinin başlangıcı, genellikle 1971 yılı olarak ifade edilir. Bu sembolik tarihin seçilmesinin nedeni, 1971’de Amerikan Başkanı Nixon tarafından Bretton Woods sisteminin sona erdirilmesi, yani ulusal para birimlerinin artık altın standardına bağlı olmaktan çıkarılmasıdır. Bu tarihte, tabir caizse para, dünya genelinde rahatça hareket edebilmesi amacıyla “serbest bırakılmıştır.” 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılması ve özellikle de Çin’in, Tiananmen Meydanı’nda aynı yıl gerçekleşen protestoların akabinde serbest piyasaya yönelmesi yalnızca söz konusu küresel sermaye akışını hızlandırmakla kalmamış, aynı zamanda kitlelerin hareket hâlindeki sermayenin peşinden gitmesi sonucu o vakte kadar görülmemiş derecede büyük göç hareketlerini başlatmıştır (Sassen, 2005). Bu bağlamda hayati önem taşıyan şey şudur ki, devletler bu devrim nedeniyle aşamalı olarak ama kati bir biçimde, uluslarına şekil vermelerini sağlayan “siyasi” güçlerini kaybetmeye başlamışlardır (Hardt ve Negri, 2000). Bu, aynı zamanda milli kültür kurumlarının kültür ve geleneklere “şekil verme” işlevleri bakımından kayda değer ölçüde dönüşmeye başladığı anlamına da gelmektedir. Bu dönüşümün doğasını kavrayabilmek için, ilk kültürel filtre olan “ulus devlet”in ve akabinde ikinci filtre olarak işlev gören “serbest piyasa”nın özellikleri üzerinde durulacaktır. Son bölümde ise, 2000’li yıllardan bu yana bu iki filtrenin eleştirisi temelinde oluşturulmakta olan üçüncü filtreden bahsedilecektir.
Monokültür[2] ve Milli Kültür Politikaları
Bildiğimiz gibi, ilk “modern” kültür kurumları ulusal bütünlüğün inşasında harç işlevi görmüş ve monokültürün zihinlere yerleşmesine hizmet etmiştir. Sosyolog Michel Mafessoli’ye göre, gelişigüzel bir toprak parçası üzerinde gelişigüzel bir biçimde bir araya gelmiş bir topluluğun rasyonel bir siyasi örgütlenmesi olan olan devlet, her türlü duygusal sıcaklıktan yoksun olduğundan aslında hiçbir meşruiyeti yoktur (1996). Ne var ki, yönetimin, vergilerin, altyapının, savunma güçlerinin ve emeğin örgütlenmesi ve ulus ölçeğinde düzenlenmesi, vatandaşların kendilerini bir şekilde süreçte söz sahibi hissetmeleri ve devletin projesiyle özdeşlik kurabilmeleri durumunda sürece destek vermeleriyle mümkündür. Bu nedenle, okul, kütüphane ve tiyatro gibi kurumlar sadece ulusal dillerin yaygınlaştırılmasında değil, milli gururun ve bir parça şovenizmin teşvik edilmesinde de işlev görür. Milli opera, tiyatro ve müzeler devletin siyasi sınırları dâhilinde bir monokültür inşa ederler. Bu kurumlardan, görece yavan ve rasyonel olan devlet örgütlenmesine bir “ruh” kazandırmaları beklenir. İşte bu nedenle, 1912’de sosyolojinin kurucu babalarından olan Emile Durkheim milliyetçiliği haklı olarak “seküler bir din” olarak nitelemiştir (Durkheim, 1985). Kültür mabetleri, kiliselerin ve diğer mabetlerin halefidir. Kültür, devlet yapısını “aidiyet” duygusu başta olmak üzere birçok duyguyla donatır. Kaliteye ilişkin olanlar da dâhil olmak üzere tüm değerler ve normlar, tıpkı kanon gibi ulusal bir çerçevede katman katman yapılandırılır. “Yerel zaman” kavramının kullanılması bundandır: Genellikle eril bir tınısı olan tarih[3] ile kültür ve sanat tarihi yerel sınırlar / devlet sınırları içerisindeki doğrusal bir gelişme olarak sunulur. Norbert Elias (1982) ve Pierre Bourdieu (1984) gibi sosyologlar bu sürecin nasıl işlediğini ortaya koymuşlardır. Ülkü her ne kadar Bildung[4] olsa da gerçekte olup biten burjuva kültürünün yegâne “iyi” ve “resmi” kültür olarak yukarıdan aşağıya doğru takdim edilmesi, hatta sıklıkla “sembolik şiddet” yoluyla dayatılmasıdır (Bourdieu ve ark., 1969). “Daha iyi” kitabın, “daha iyi” filmin ya da “doğru” müziğin kalitesi, sanatsal üsluba içkin birtakım özelliklere bağlı olarak ortaya çıkabilir, ancak bunlara her daim hegemonik güç ilişkileri bağlamında kültürel bir değer de yüklenir (Bourdieu, 1979). Bu süreçte, örneğin yerel şiveler ve âdetlerle ifade edilen sınıfsal farklılıklar ve diğer eşitsizlikler örtbas edilir ve milli birliğin sağlanmasına hizmet etmek üzere milli birlik kültürü tarafından sönümlenir. Bu durum, günümüzde bile en önemli bestecilerin, en meşhur yönetmenlerin ve dünya çapında tanınan sanatçıların neden genelde orta ve üst sınıf mensubu beyaz erkekler olduğunu da açıklar. Benzer şekilde, örneğin Arjantin ya da İran’da sanat tarihi konulu ders kitaplarında neden yerel sanatçılardan ve sanat eserlerinden çok Avrupalı sanatçılar ve eserlerine yer verildiğini de gösterir. Ulusal monokültürün yayılması kaçınılmaz olarak sömürgeci ve yeni sömürgeci politikalarla ilişkilidir. Burjuva kökenli beyaz erkekleri öne çıkan bu kültür politikası daha önce sözü edilen liberal, bireyci ve aslına bakılırsa “burjuva” model üzerine kuruludur. Bu modelin temel özelliklerinden biri, bireyin yaratıcılığına ve hatta bazen de şu ya da bu sanatçının şahsi dehasına duyulan kuvvetli inançtır. Dolayısıyla da, Hobbesçu Leviathan mantığına göre, milli egemen devlet ve bu devletin kültür birliğinin tesis edilmesi, bireylerin kümelenmesi olarak anlaşılır. Kolektif olarak deneyimlenen monokültüre, meşhur sanatçılar, üstün başarılı sporcular ve güçlü devlet adamları gibi güçlü egolarla özdeşleşme üzerine mimetik projeksiyon yapılarak şekil verilir. Dolayısıyla ulus devlet gerçekte bir “meta-birey” olarak anlaşılır. Kültür ve siyaset kuramcısı Jeremy Gilbert bu kavrama, siyasi düşünce ve kamu yönetimi alanlarındaki Hobbesçu ve Freudyen geleneklere işaret etmek için başvurur. Yaygın olarak kullanılan bu kavram çerçevesinde toplum, ulus devlet ve şehir gibi kolektif varlıklar mutlaka birer birey olarak ele alınırlar. Söz konusu Leviathancı mantık bireyin olası tüm insani deneyimlerin temel birimi olduğu ontolojik bir bireyciliği esas aldığı gibi, toplumsal olanı olumsuz addederek, bireysel özgürlüğe bir tehdit olarak değerlendirir. Bu mantığa göre, toplumsallık sadece dikey ilişkilerde açığa çıkabilir, zira topluluk ve kolektif kimlik bilinci sadece bir liderle mimetik özdeşleşme yoluyla mümkün olabilir. Buna örnek olarak bir siyasi partinin kendini lideriyle, sendika üyelerinin sendika başkanıyla, krallığın kralla, şirketin CEO’suyla ve kültür alanının da kanona dâhil olan sanatçılarla kendini özdeşleştirmesinden bahsedilebilir. Gilbert’e göre “meta-bireyselcilik” en iyi ihtimalle, sözü edilen türde dikey ilişkiler yoluyla oluşturulan “kolektif özne”nin, faaliyeti, gerekçeleri ve amaçları, birey olan özneyi tanımlayan niteliklerle biçimsel olarak özdeş görüldüğü takdirde anlamlı ve amaçlı bir şekilde davranabileceği inancını imler” (Gilbert, 2014: 69-70).
Dolayısıyla milli kültür politikaları söz konusu olduğunda, kültür kurumları ulus devleti “yerel zaman” ilkesi doğrultusunda hiçbir belirsizlik içermeyen bir özgeçmiş ile doğrusal ve nedensel bir tarihi olan bir birey olarak değerlendirir. Aslına bakılırsa monokültür eşitsizlikleri, çeşitliliği, azınlıkları ve çelişkili tarihleri örtbas eder. 1960’larda bu olguya verilen şiddetli tepki bizleri, kültür kurumlarının filtreleme ve aracılık işlevlerini silbaştan şekillendirdikleri yeni bir çağa taşımıştır.
Çok Kültürcülük ve Küresel Sanat Endüstrileri
Sosyolog Luc Boltanski ve ekonomist Eve Chiapello, 1960’ların sonlarına doğru çıkan isyanı çift yönlü bir eleştiri olarak değerlendirirler (2006). Bu protestoların iki zemin üzerinde temellendiği görülür: Bunlardan biri toplumsal eleştiri, özellikle de daha fazla eşitlik talep eden işçi hareketlerinden yükselen toplumsal eleştiri, diğeri de Boltanski ve Chiapello’nun “sanatsal eleştiri” olarak adlandırdıkları ve özellikle daha demokratik kurumlar ile bireysel özgürlüğe ve yaratıcılığa saygı duyulmasını talep eden öğrenci hareketleri tarafından dillendirilen eleştirilerdir. Özgürlükçü kimlik politikalarını şekillendiren belki de bu ikinci hareket türüdür. Özellikle ikinci feminist dalga, LGBT hareketi ve çeşitli etnik gruplar kimlik temelinde kültür çeşitliliğini ve eşitliğini savunur. Çok kültürlü toplum savunusu da, “sanatsal eleştiri” her ne kadar esasen kültür ve ekonomi dışı konulara yönelik olsa da bu eleştiri kapsamında ele alınabilir. Bu tür hareketler, her ne kadar doğaları gereği kolektif olsalar da, talepleri itibarıyla daha önce bahsedilen özgür bireyci dispozitiften[5] ayrılırlar: Kadınlar, “öteki” toplumsal cinsiyetler ve göçmenler için talep edilen eşit haklar, temelde bireyin gelişimi ya da sadece bireysel kariyer çerçevesinde sunulması istenen eşit imkânlarla ilişkilidir. Bir başka deyişle, liberal ve daha sonra neo-liberal özgürlükçü politikalar bireye odaklanarak yapısal ve ekonomik mekanizmaları göz ardı etmektedir. Aynı mekanizma günümüzde kültür politikalarında, en azından Avrupa ülkelerinde görülen kültür politikalarında da gözlemlenmektedir, zira bu politikalar odağına temelde bireyin gelişimini almaktadır.
Belki de bu durum, İkinci Dünya Savaşı’nın insanların üzerinde bıraktığı etkiyle alakalıdır. Ne var ki çoğu Avrupa ülkesinde savaş sonrasında benimsenen kültür politikaları hâlâ kültürle kolektif kimlik arasında apaçık bir ilişki kurmaktan kaçınmaktadır. Söz konusu savaş sonrası dönemde, burjuva ve liberal “Bildung” politikalarının ve sosyal demokrasinin halkı “aydınlatma” anlayışının hedefi ulus inşasından ziyade sanatçı bireylere ve kültür katılımcısı bireylerin gelişimine hizmet etmektir (Ten Thije, 2017; Otte & Gielen, 2018). Bu bireyci perspektif, 1970’lerden beri daha da güçlenmiştir. Buna bağlı olarak kültüre katılım, tıpkı din gibi, gitgide daha kişisel ve kişiye özel bir mesele olarak değerlendirilmektedir. 1980’lerde yükselen postmodernizm bu eğilimi daha da pekiştirmiştir. Kültüre katılım doğal olarak hâlen teşvik edilmektedir, ancak bu katılımın doğası gitgide daha çok, bir atasözünde ifade edildiği gibi tartışmaya açık olmayan bireysel tercihlerin ve kişisel zevklerin neticesi[6], yani apaçık bir tüketici meselesi olarak görülmeye başlamıştır. Kültürel imkânlar, gitgide daha yoğun bir şekilde, serbest zaman piyasasına arz edilen ve buradaki daha az ya da çok rağbet gören diğer ticari kültür ürünleri ile rekabet etmesi gereken ürünler olarak anlaşılmaktadır. Buna ek olarak, kurumlar bu piyasada giderek büyüyen kültürel hepobur[7] bir kitleyle karşı karşıya kalmaktadır. Bu grup, geçmişin, “yüksek kültür”e ait belirli bir sanatsal türe odaklanan kültürel monolitinden[8] farklı olarak çok çeşitli kültürel faaliyetleri “satın alan” “tüketiciler”den oluşmaktadır (Peterson & Roger, 1996). Buna ek olarak, küresel kültür piyasasındaki kamu dışı aktörler 1970’lerden beri güçlenmektedir. Bu ise, 2000’li yıllarda Guggenheim müzeleri ve daha yakın zamanda oluşturulan Art Basel grubu gibi, gerçek manada çok uluslu kültür zincilerinin[9] ortaya çıkmasına neden olmuştur. Son olarak, kamu kurumlarının ve kamu tarafından finanse edilen kurumların piyasa mantığına giderek daha yoğun bir şekilde yöneldikleri görülmektedir. Egemen kültürel-politik söylem, kültürün demokratikleşmesinin ve kültüre katılımın boyutunu ziyaretçi sayıları ve satılan bilet sayıları ile ölçmekte tereddüt etmemektedir. 1990’lı yıllar boyunca üniversitelerdeki kültür yönetimi ve kültürel pazarlama çalışmalarında bir patlama yaşanması da tesadüfi olmasa gerek. Kültür, bu bağlamda da bir ürün olarak tanımlanmakta ve tıpkı diğer ürünler için söz konusu olduğu gibi, bu ürün için de rekabetçi PR[10] kampanyalarının yapılması ve parlak pazarlama stratejilerinin geliştirilmesi öngörülmektedir. Bu ürüne kültür sahasına uygun bir biçim verildiği doğrudur, ancak bu onun son tahlilde bir ürün olduğu gerçeğini değiştirmez... Bu anlayışın sonucu olarak, ziyaretçi rekorları kıran sergiler ve başka türden büyük ölçekli uluslararası sanatsal faaliyetler düzenlenmiştir. Geçmişteki milli ve kamu destekli kültür kurumları da buna koşut olarak farklı filtreleme yöntemlerine başvurmaya başlamışlardır. Deneysel işleriyle gelecek vadeden bir sanatçının sergisini, bu sergiye gösterilen sınırlı ilgiyi telafi etmek için düzenlenen, örneğin David Bowie ile ilgili bir sergi takip etmektedir. Benzer şekilde, klasik müzik alanındaki “filarmoni piyasası” kendisini klasik bir kanona sabitlemektedir. Ne de olsa, Johann Sebastian Bach’ın, örneğin Wim Hendrickx ya da Krysztof Pendericki’den daha çok “satacağı” muhakkaktır. Bu durum elbette kaçınılmazdır, zira Hendrickx ve Pendericki henüz genç bestecilerdir. Ne var ki, burada altı çizilmek istenen husus, bu bestecilerin kuvvetlenmekte olan piyasa mantığı içerisindeki şanslarının, klasik kanona kıyasla gitgide azalmakta olduğudur (Herman, 2018). Son olarak, yakın geçmişte yaratıcı şehirler ve Avrupa’da kültür başkentleri arasında ortaya çıkan rekabet, sözü edilen kültürel homojenleşmeyi daha da pekiştirmektedir. Turist kafilelerini kendilerine çekmek için rekabete giren şehirler, festivaller ve bienaller kendilerini diğerlerinden farklı kılmak için yoğun çaba sarf etmektedirler. Ancak bunu birbirlerine bakarak yaptıkları için, aslında paradoksal olarak birbirlerine daha çok benzemekten başka bir şansları yoktur. Bu durum, Walter Powell ve Paul DiMaggio adlı sosyologlar tarafından “rekabetçi izomorfizm[11]” olarak tanımlanmıştır (Powell & DiMaggio, 1991; Gielen, 2018). Zaten 1980’lerde postmodernizmin yükselişinden beri, “yerel” olan, küresel ayniyet içerisinde eriyerek yok olmaktadır (McEvilley, 2001). Bu durum, küresel piyasa ekonomisiyle birlikte, bienaller ile dans ve tiyatro festivallerinde birbirlerine benzeyen sanat ve sanatçıların yer almasına ve filarmoni orkestraların repertuvarlarının tektipleşmesine neden olmuştur. Her ne kadar sergilere katılan ya da sahneye çıkan sanatçı grupları görünürde daha çok uluslu ve çok kültürlü olsalar da, eserlerinin bu nitelikte olduğunu söylemek güçtür. Günümüzde Çinli viyolonistler, Avrupalı emsallerinden çok daha hünerli olsalar da, Avrupa standartları doğrultusunda icra ettikleri bestelerin çoğunlukla Avrupa menşeli olduğu görülmektedir. Benzer şekilde, Ai Weiwei Çin pasaportu taşıyan bir görsel sanatçı olsa da, işleri Çin’de bütünüyle Batılı addedilmektedir. Çinli viyolinistler ve Ai Weiwei, bireyci perspektifin egemen olduğu liberal sanat modelini örneklendirmektedir.
Aynı değerlendirme, çoğu Avrupa ülkesinde benimsenen kültür politikaları hakkında da yapılabilir. Bu politikalar sadece birey odaklı değildir. Günümüzde aleni milliyetçilik ve milli kültür politikaları dünyanın dört bir yanında yeniden gün yüzüne çıkmakta olsa da, daha önce belirtildiği üzere İkinci Dünya Savaşı’nı takip eden uzun seneler boyunca, deyiş yerindeyse, lanetlenmiştir. Buna karşın, kültür bilimci Christiaan De Beukelaer (2017), en azından Hollanda özelinde, bu tür ulusalcı politikaların kültür politikalarındaki varlığını her daim örtük bir biçimde de olsa sürdürdüğünü ifade etmektedir. Kültür politikalarının milli ölçekte politikadan soyutlanması görünürde tarafsız bir kültür politikasının[12] ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu tür bir politikada, siyaset, siyasi görüşü olmayan uzmanların idari becerisinden ibaretmiş gibi görünür. Bu ise, yağsız krema, kafeinsiz kahve, alkolsüz bira ya da Colin Powel’ın mağduru olmayan savaş mitini anıştırır (Žižek, 2005: 15). Böyle bir politika demokratik ve pragmatik olma iddiasında olsa da, kendi içerisinde son derece seçici kalite kriterleri ve yanı sıra birey odaklı ve rekabetçi araçlar kullanır. De Beukelaer, bu tür örtük politikaların “metodolojik açıdan milliyetçi” olduğunu ifade eder (De Beukelaer, 2017; Otte & Gielen, 2018). Sonuç olarak, günümüzde kurumsal filtre eskiye nazaran daha çok kültürlü bir görünüm arz ediyor. Ancak durumun iç yüzüne, yani egemen sanat endüstrisi politikasının, devlet kurumlarının ve kültür yönetiminin ardındaki ideolojiye baktığımızda, bu ideolojinin temelde monokültürel olarak beyaz ve orta sınıfa özgü olduğunu fark ederiz. Söz konusu “vitrin düzme” politikası, filozof Slavoj Žižek’i, su götürür bir biçimde A Plea for Intolerance (Hoşgörüsüzlüğün Savunusu) olarak adlandırdığı kitabında şu teze karşı çıkmaya sevk etmiştir:
Ve böylece çokkültürlülük, içerisinde muhataplarına tepeden bakan Avrupa merkezci bir mesafeyi ve/ya da yerel kültürlere saygıyı barındırır ... Bununla birlikte, o [çok kültürcü] içi boş evrensellik noktasında bulunan ve öteki kültürleri takdir etmesini (ve küçümsemesini) mümkün kılan ayrıcalıklı konumunu muhafaza eder. Öteki’nin özgünlüğüne duyulan çok kültürcü saygı, esasen kendi üstünlüğünü beyan etmekten başka bir şey değildir. (Žižek, 1998: 49 ve 52-53)
Son on yıllarda hem Avrupa ölçeğinde hem de uluslararası ölçekte yerini “sanat endüstrileri” politikasına bırakan kültür politikaları elbette hoşgörüyü ve ötekine açıklığı savunmaktadır. Sosyal coğrafyacı Richard Florida’ya göre, tolerans sözcüğünde yer alan “t” harfi yaratıcı faaliyetin en önemli anahtarlarından biridir (Florida, 2002). Ancak bu tolerans, Batı’nın liberal özgürlük, bireycilik, kültürel girişimcilik ve rekabet ahlakı ile aynı eksene oturur oturmaz son bulur.
Aynı durum, 1970’lerden itibaren kültürel manzarayı renklendirmeye başlayan kurumsal filtre için de geçerlidir. Daha önce belirtildiği gibi bu manzara sergi salonlarında ve tiyatro sahnelerinde daha çok kültürlü bir görüntü arz edebilirken, sahne arkasında, De Beukelaer’in “metodolojik milliyetçilik” olarak adlandırdığı olgundan dolayı yapısal olarak monokültürel kalır. Bunu ortaya koyan, sadece politikaları belirleyen kişilerin, müze müdürlerinin ve festival küratörlerinin teninin ağırlıklı olarak beyaz olması değil, aynı zamanda odağında temelde sanatçı birey ve kültürün tüketicisi konumundaki birey bulunan “küresel zaman” filtresidir (ayrıca bkz. Araeen, 2001). “Yerel zaman”dan farklı olarak “küresel zaman” günümüzde sanatsal seçkiyi doğrusal kronolojik ya da sanat-tarihsel bir bakış açısıyla kanonlaştırmak maksadıyla ulus sınırlarına hapsetmez. Küresel zaman çerçevesinde müzeler, tiyatrolar ve orkestralar seçimlerini esasen geleceği gözeterek yapmazlar. Bundan ziyade şimdiki zamanda varlıklarını sürdürebilmek maksadıyla korur, muhafaza eder ve kutsarlar. Dolayısıyla, sanat dünyasında “yerel zaman”dan “küresel zaman”a geçişin kökeni, modern sanatın çağdaş sanat olarak yeniden adlandırıldığı döneme kadar uzanır (Gielen, 2013). 1980’ler boyunca pek çok müze ve tiyatronun adı çağdaş sanat merkezleri olarak değiştirildi. Söz konusu adlandırmanın da gösterdiği üzere, bu kültür şimdiki zamana odaklanır. Kültür kurumları tercihlerini belirlerken dikkatlerini arşivlerinde, kütüphanelerinde ve depolarında neler bulunduğundan ziyade diğer milli ve yabancı kurumların sunduklarına yöneltirler. Bundan dolayı, yaratıcılık ve yenilik epey farklı barometrelerle ölçülür. Küratörler ve sanat organizatörleri, tarihin derinliklerine doğru “dikey” bir kazı yapmaktan vazgeçerek bakışlarını başkalarının sanat alanında neler sunduğuna çevirmişlerdir (Gielen, 2013). Bunu yapmalarının sebebi ise, “milli” kültürel mirası gelecek nesillere aktarmak amacıyla korumaktan ziyade küreselleşen kültür piyasasındaki rekabet koşullarını yeterince büyük bir izleyici kitlesini çekerek göğüslemek istemeleridir. Kayda geçmesi açısından ve nüansa dikkat çekmek amacıyla şunu belirtmeliyiz ki, günümüzde hâlen doğrusal olarak tasarlanmış sanat tarihsel sergiler düzenlenmektedir. Hatta bu sergiler bazen sadece ve kesin bir biçimde ulusal sınırlara hapsedilmektedir. Buna karşın, bu gibi, “yerel zaman” arzı yönündeki bir tercih de yine çağdaş kültür faaliyetler piyasasındaki satış skoru bakımından değerlendirilmektedir. Günümüzde milli kültürel miras da, aynı şekilde, “otantik” kültürel kimliğin kültür tüketicilerini sanat odaklı bir şehir turu yapmaya kolaylıkla ikna etmeye hizmet ettiği kullanışlı bir marka işlevi görmektedir. Tarımın ve endüstri çağının Fordist kriterler üzerinden yeniden değerlendirildiği gibi, milli sanat kanonları da küreselleşen sanat endüstrisi içerisinde yeniden tanımlanmak zorunda kalmıştır. Bu, pratikte milli kanonların kültürel bir referans çerçevesinden ve üzerine inşa edilecek bir zemiden ziyade piyasaya sürülebilir olan ve dolayısıyla görecelileşen kültürel bir ürün olarak olarak değerlendirildiği anlamına gelir. Bu üründen, kendine geçici olarak ev sahipliği yapan kültür kurumunun kârlılığını temin etmesi beklenir. Günümüzde çokkültürlülüğün içerisinde yer alan çok sayıdaki kimlik ve kültür gibi, milli monokültür de temelde içinde barındırdığı ekonomik potansiyelden dolayı değer görür. Ancak, “Afrika edebiyatı” denilen edebiyatın küreselleşen kitap piyasasında metalaşması örneğinde gördüğümüz üzere monokültürleştirme ulus devletin sınırlarına taştığında da kalıp yargıları pekiştirmektedir (Saha, 2015: 520).
Yataylaşmayı, kültürün ve kültüre aracılık eden kurumların demokratikleşmesi olarak değerlendirmek hatalı olur. Zira, güç ilişkileri yeniden düzenlenmiş olsa da, kültür kurumlarındaki hiyerarşi ortadan kalkmamıştır. Müzelerde ve tiyatrolarda sanat işlerinden sorumlu kimseler, yani sanat tarihi alanında ya da başka kültürel alanlarda eğitim görmüş olan kültür uzmanları, 1990’lara değin sanat kanonunu belirlerlerken, işletmecilik de giderek daha yoğun bir şekilde sahaya etki etmeye başlamıştı (Hye-Kyung, 2005). İşletmecilik[13] aynı zamanda ataerkil, hiyerarşik bir model tesis etmekle birlikte, başka barometrelerle uyumlu olarak işlev görmesi de mümkündür. Sanat yönetimi (bazı durumlarda yasaların da öngördüğü üzere) her dört ya da beş senede bir değişse de işletmeler genellikle yerlerini koruyarak hem dâhildeki, yani organizasyon şemasındaki, hem de hariçteki, yani politikalara yön verenler ve sponsorlarla iletişimdeki güçlü kurumsal konumunu pekiştirmeye devam eder. Ayrıca, sanat yönetmenleri argümanlarını kültür alanındaki uzmanlıklarıyla ve kültürel sermayeyle temellendirebiliyorlarken, günümüzde işletmeler argümanlarını ziyaretçi sayıları ve dengeli bütçeler üzerinden savunmaktadırlar. Milli ya da yerel hükumetlerin, kamu kaynaklarının kullanımını meşrulaştırmak için ikinci seçeneği tercih etme yönündeki eğilimleri artarken, bu konuda işletmecilerin sanat yönetmenlerinden çok daha etkili oldukları aşikârdır. Bunun yanı sıra, “işletmecilik” sanat yönetmenliğine kıyasla daha nesnel bir görünüm arz eder, zira argümanlarını tablolar ve sayılar yoluyla somutlaştırabilmektedir. Güç ilişkilerinin bu şekilde dönüşmesi, işte tam olarak bu nedenle hiyerarşiyi ortadan kaldırmamaktadır. Olan biten, içerik temelli niteliksel bir düzenin, yerini biçim ve nicelik temelli, ölçülebilir bir kanonlaşmaya bırakmasından ibarettir. Filozof Peter Sloterdijk, bu olguyu, okullar bağlamında şu şekilde açımlamıştır:
(…) bunlar [okullar], sadece kendi fiili işletmelerinin normlarına odaklanan içi boş, bencil sistemlere dönüştüler ... Okullar aynı zamanda bayağı bir biçimde “anti-otoriter” oldular, zira esasen resmî otoritelerini kullanmayı bırakmadılar. (Sloterdijk, 2011: 447)
Bu alıntıda yer aldığı şekliyle “bencillik,” bir kişilik özelliği ya da patolojik bir ruhsal bozukluk olarak değil, giderek büyüyen küresel piyasa rekabetinin yol açtığı yapısal bir olgu olarak anlaşılmalıdır. Kültür kurumlarının aşırı rekabetçi serbest zaman faaliyetleri piyasasında ayakta kalabilmek için “bencil” davranmaktan başka seçeneği yoktur. Sonuç olarak, Londra’daki Tate Modern, İsviçre bankası UBS’in özel koleksiyonun teşhir edildiği bir showroom’a dönüştürülmüştür ve Venedik Bienali kapsamında Arsenale’de işleri sergilenecek sanatçıların kimler olacağına bir avuç ticari galeri karar vermektedir. Bir başka deyişle, kültürel kanon milli politikalardan ziyade küresel sermaye tarafından tanımlanmaktadır (Michaels, 2011: 100-101; Haiven 2018).
2008 yılında sanatçıların ve kültür sahasındaki diğer aktörlerin bu yeni kurumsal politikanın ve kanon filtresinin ayarlarıyla oynamaya başlamaları belki de tesadüfi değildir. Bu süreçte ekonomik kriz nedeniyle ekonomi alanındaki aktörlere yönelik olumsuz bir algı oluşmuş ve buna bağlı olarak paranın sanat ve kültürle gitgide daha çok iç içe geçmesi sorgulanmaya başlamıştı (Haiven, 2018). Tüm dünyada birbiri ardına patlak veren ve büyük kitleleri harekete geçiren “İşgal” ve “Öfkeliler” hareketleri, yeni bir kurumsal eleştirinin, örneğin “Müzeleri İşgal Et!” hareketinde olduğu gibi, kültür sahasını hedef tahtasına koymasına sebep oldu. Bu, aynı zamanda Debtfair ve Yes Men gibi girişimlerden aşina olduğumuz sanatsal aktivizmi yeniden alevlendirdi. Sözü edilen protesto hareketlerinin ardından kurumlar, örneğin Roma’daki Teatro Valle ve Napoli’deki Ex Asilo Filangieri’nin yaptığı gibi, kendilerini silbaştan tanımlamaya başladılar. Bu kurumlar âdeta, bütünüyle farklı kültürel filtreler kullanabilme yetisine sahip olan kültür kurumlarının egemen olacağı yeni bir çağı müjdeliyorlardı.
Özgürleşen Kültürler ve Müşterekleşen Sanat Kurumları
2000’li yılların başından itibaren çeşitli sanat kurumları toplumdaki rollerini ve işlevlerini ciddi olarak gözden geçirmeye başlamışlardır. Bir yandan, geleneksel milli kültür kurumları fazlasıyla küreselleşmiş bağlamdaki milli rollerini sorgulamaktadırlar (Gielen, 2010). Bu gibi kurumların çoğuna yöneltilen, sömürgecilik ve sömürgecilik sonrası eleştiriler, bu kurumların gelecekteki kimliği ve toplum için ve içerisindeki rolüne dair tartışmaları daha da alevlendirmektedir. Öte yandan, sermayenin ve sanat piyasasının eser satın alma ve faaliyet programlama süreçlerindeki baskın rolüne dair giderek artan bir memnuniyetsizlik de söz konusudur. Örneğin, görsel sanatlar dünyasında, pek çok kurumun, hatta meşhur kurumların dahi kaliteli sanat eserleri satın alması güçleşmektedir. Zira, spekülatif sanat piyasası pek çok sanat eserini bu kurumların finansal olarak erişmeleri mümkün olmayan noktalara taşımıştır. Performans sanatları sektörüne gelince, sanatsal seçki bireysel bağışçılara ve medya sponsorlarına giderek daha çok bağımlı bir hâle gelmektedir. Çok sayıda kurum, karşı bir hamle olarak farklı, “küyerel[14] zaman” olarak ifade edilen bir filtre oluşturmayı denemektedirler (Gielen, 2004). Bu, sadece küresel sanat eğilimleri ile yerel kültürel tarih arasındaki bağlantıyı yeniden kurmaya değil, aynı zamanda sanatsal faaliyetleri daha kolektif, toplumsal ve siyasi hedefler doğrultusunda tasarlamaya yönelik bir girişimdir. Avrupa’da bu bakımdan önde gelen kurumlardan biri, Manuel Borja-Villel yönetiminde yeni bir müze modelini hayata geçiren MACBA (Barselona Çağdaş Sanat Müzesi) olmuştur. MACBA, 2000 ve 2008 yılları arasında, yukarıda sözü edilen bireysellik paradigmasına karşı, müzenin kamusal alandaki kurucu rolünü yeniden tesis etmeye yönelik bir girişimde bulundu. Amaç, egemen modernite söyleminin göz ardı etmekte olduğu sanatçıların ve sanat çevrelerinin işlerini satın alarak ve sergiler düzenleyerek modern sanat tarihine yeni bir okuma biçimi getirmekti. Müze, bunlara ek olarak şehirle ve şehrin çok çeşitli kamusal alanlarıyla canlı bir ikişki kurmaya yönelik pek çok girişimde de bulundu. Bu çerçevede, sanatçı kolektifleri ve toplumsal hareket temsilcileriyle temasa geçirilerek bunların toplumsal ortaklık ve eylemlilik yoluyla şehir yaşamını nasıl iyileştilebilecekleri değerlendirildi (ayrıca bkz. Mouffe, 2013: 71-72).
Günümüzde, MACBA’nın girişiminin izleri, kendilerini (yeniden) farklı bir biçimde organize etmeye başlayan çok sayıda sanat kurumunun faaliyetlerinde gözlemlenebilir. Bugün, piramidin en tepesinde yönetimin, zemininde ise yönetimin göz önündeki “neferleri” olan sanatçıların bulunduğu klasik hiyerarşik yapıyı tersine çevirmeye yönelik pek çok girişime tanık olmaktayız. Geleneksel kültür kurumlarının yönetimsel yapısında sanatçıların pek az söz hakkı olduğu gibi, meseleye ekonomik açıdan bakıldığında, söz konusu kültür işçilerinin genellikle pastadan en küçük payı alan grubu teşkil ettikleri görülür. Daha önce belirtildiği gibi, bu nazik denge, ekonomik krizin ardından yeni bir kurumsal eleştiriye sebep oldu. O dönemde kendi aralarında örgütlenerek ve alternatif kolektif dayanışma yapıları oluşturarak bir çıkış yolu aramaya başlayan sanatçılar bu arayışlarını günümüzde de sürdürmektedirler. Bunun örneklerinden birine elli besteci ve müzisyenin şehir merkezinde bulunan eski bir hamamı alarak bir konser mekânına dönüştürmek ve burayı birlikte yönetmek için güç birliği yaptığı Amsterdam’da rastlarız. 2010’da kurulan ve Splendor adı verilen kurumun hiyerarşik bir yönetimi, PR kampanyaları ve bir faaliyet organizatörü olmadığı gibi, bu kurum ne kamu kaynaklarını kullanmakta ne de serbest piyasa mekanizmalarına başvurmaktadır. “Kendin Yap” kültürü doğrultusunda kurumun işlerliği için yapılması gereken her şeyi kendileri yapan sanatçılar, çabalarının sonucunu alarak, fazlaca görünür olmayan müzik türlerini ve bazen de deneysel yeni müzikleri dinleyen geniş ve sadık bir dinleyici kitlesi oluşturmayı başarmışlardır. Söz konusu elli sanatçı, bu kooperatif kurumun sorumluluklarının bütününü paylaşmaktadırlar. Kurumun finansal yapılanması, bir seferlik mütevazı bir katkıya (sanatçı başına 1000 euro), tahvillere ve 100 euroluk, üyeler için düzenlenen konserlere katılabilmeyi sağlayan yıllık aidatlara dayanmaktadır. Bu mekân, bünyesindeki bütün sanatçılara müziklerini icra etmeleri için zaman ayırmayı ilke edindiğinden, deyiş yerindeyse tabanı esas alan[15] ve demokratik, yani bütün müzisyenlere tam bir sanatsal özgürlük alanı tanıyan sade bir program oluşturulmuştur. Tuhaf olan şu ki, elli katılımcı fiziksel olarak bir araya gelerek kurumun tesis edilmesi, yönetilmesi ve programların hazırlanmasına ilişkin tek bir toplantı dahi yapmamışlardır. Bu, yönetimin tamamen karşılıklı güveni esas aldığını göstermektedir. Sekiz yıldır faaliyet gösteren bu kurumda şu ana kadar bu güveni sarsacak kaydadeğer bir olay yaşanmamıştır. Bütün bunlar, Splendor’un müşterekleşme ilkesi doğrultusunda kendi kendilerine örgütlenen yeni nesil sanat kurumlarının önde gelen örneklerinden biri olmasını sağlamıştır (Ostrom, 1990; De Angelis, 2017). Avrupa genelinde benzer gelişmelerin yaşandığı, sivil girişimlerin hükumet (ya da devlet) ve kurullar arasında üçüncü türde bir mekân oluşturdukları görülmektedir. Bu bağlamda tekrar tekrar karşımıza çıkan aşağıdan yukarıya doğru örgütlenme ilkesinin takip edilmesi ve bu doğrultuda taban temelli, demokrat karar verme yapılarının, yatay organizasyon şemalarının, öz-yönetim sistemlerinin, denkler arası bilgi alış verişi düzeneklerinin ve kurulların oluşturulması yoluyla kökleri geçmişe uzanan, ortak zeminin ortak kullanımı ilkesi yeniden ihya edilmektedir (Gilbert, 2014).
Splendor’da, söz konusu kolektif yönetim, ekonomist Elinor Ostrom’un (1990) müşterekleşen yapıların tasarlanmasına yönelik ortaya koyduğu ilkelerden biri doğrultusunda, ortak bir kültürü paylaşan görece kapalı ve homojen bir grup tarafından üstlenilir. Diğer kültürel yapılanmalar, siyasi ekonomist Massimo DeAngelis (2017) ve diğerleri tarafından ortaya koyulan müşterekleşme ilkelerini takip ederek bu görece dışa kapalılığı kırmaya çalışmaktadırlar. Burada da amaç, radikal demokratik kapsayıcılık ilkesi doğrultusunda, kültür ürünlerini ve kültürel üretimi, toplumsal sınıf, yaş, milliyet, toplumsal cinsiyet, dini inançlar, vs.den bağımsız olarak herkesin erişimine açmaktır. Bu tür mekânlardan biri Napoli’de bulunan ve şehrin simgesi hâline gelmiş kültürel binaların nasıl kullanılması gerektiği konusunun masaya yatırıldığı haftarlık toplantılara ev sahipliği yapan Ex Asilo De Filangieri adlı son derece etkileyici mekândır. Bu toplantıların sonucu olarak, stüdyolar ve prova yapılan mekânlar hem yerel karnaval klüpleri hem de meşhur tiyatro yönetmenleri tarafından kullanılmaya başlamıştır. Toplantıya katılan herkes, kurumun işleyişi ve faaliyetleri hakkında belirleyici role sahiptir. Öte yandan, İspanya’daki Recetas Urbanas adlı mimarlık stüdyosu, tasarımlarını internet üzerinden ücretsiz olarak paylaşarak ve kurumda henüz temsil edilmeyen kimseleri (siyasetçiler, sendika ve sivil toplum kuruluşları mensupları ile örgütlü toplumsal çıkar grupları) aktif iş birliğine ve kararlara müdahil olmaya davet ederek bu taban temelli-demokratik müşterekleşme ilkesini bir adım daha ileriye taşımıştır. Recetas Urbanas, temsili demokrasinin yok saydığı, çoğu zaman seslerini duyuramayan ve oy hakkına sahip olmayan mahkumlar, engelliler, uyuşturucu bağımlıları, mülteciler, kaçaklar, Çingeneler ve benzeri gruplara, inşa projelerine katkı sunarak topluma bir şekilde etki etme imkânı vermektedir. Bu sanatsal ve yaratıcı kurumların müşterekleşme pratiği, bu bakımdan, Jacques Rancière’in düşüncesini yansıtır şekilde her zaman siyasi olmak durumundadır, zira bu pratik o zamana kadar görünmez olanı görünür kılmaktadır. Rancière’e göre, her siyasi eylem görünür kamusal mekânın yeniden düzenlenmesini hedefler. Rancière bu konuyla ilişki olarak “duyularla algılanabilen şeylerin paylaşılması ve (yeniden) dağıtılması”ndan (partage du sensible) sanat ve politikanın müşterek temeli olarak söz eder. Rancière’in sözünü ettiği, politikanın estetik olduğu an ya da daha kesin olarak ifade etmek gerekirse “sanatın siyasi yanı”dır, zira sanat geçmişte yok sayılanları göz önüne çıkarmaya kadirdir. Sanat sayesinde daha önceden duymadığımız sesleri duyabilir, bir anda kamusal bir nitelik kazanan siyasi duygu ve çıkarların farkına varabiliriz (Rancière, 2000; Gielen & Lijster, 2015).
Splendor, sanatsal faaliyetler piramidinde en aşağı katmanda yer alanların, özellikle de sanatçıların öz yönetimini mümkün kılarken, L’Asilo ve Recetas Urbanas yok sayılan kültürleri aşağıdan yukarıya doğru tekrar tekrar görünür kılmaya çalışırlar. Bütün bu kurumlar kültürel hegemonyanın ve sanatsal kanonun maskesini düşürseler de, hepsi bunu farklı şekillerde yapmaktadır. Splendor’da bu amaç, aynı sanat disiplininden angaje edilen sınırlı sayıda insanla gerçekleştirilirken, L’Asilo tabanı temel alan-demokratik ilkeler çerçevesinde şehirde kültürel aktiviteler düzenlemek isteyen herkese ulaşmaya çalışmaktadır. Splendor’da müzik tarihi yeniden yazılıyor olabilir, ancak bu yeni tarih görece sınırlı ve kapalı bir grubun ayrıcalığı olarak kalmaktadır. L’Asilo ve özellikle de Recetas Urbanas ise çok daha kalıcı bir kültürel kalibrasyonu olanaklı hâle getirmektedir. İster tek seferlik olsun, ister kalıcı olsun, bütün bu organizasyonlar henüz temsil edilmeyenlere, sembolik ya da ekonomik yapının alt basamaklarında olanlara ya da karar verme mekanizmalarında pek az güç sahibi olanlara odaklanmaktadır. Bu nedenle sözü edilen kurumların pratikleri tesis edici, kurumlar ise müesseselerden ziyade müessisler[16] olarak değerlendirilebilirler. Bütün bu kurumların, güçlü bir zemini, bu zeminden henüz mahrum olanlara, sesleri duyulmayanlara ya da henüz temsil edilmeyenlere sunmak gibi bir ortak paydaları vardır. Flemenkçede “anayasa”[17] terimi, içerisinde (zemin, toprak, alt, temel anlamlarına gelen) grond sözcüğünü barındıran (ve birebir karşılığı “zemin yasası” olan) grondwet sözcüğüyle karşılanır. Yeni nesil kurumların kararlarını müşterekçe vermeleri de constitution terimine yönelik tercihimizi destekler nitelikterir. Bu sözcükte yer alan “con” ön eki, sözcüğün kolektif olana işaret ettiğini gösterir. Son olarak, Splendor, L’Asilo ve Recetas Urbanas şimdiye değin yasal denetimi hayli zayıf olan bir alanda, piyasa ile devlet arasındaki sivil alanda faaliyet göstermektedirler. Bu nedenle, müşterekleştirilen sanat kurumları kendilerini genellikle anayasayı hazırlayan kurucu babalarla aynı konumda bulurlar. Filozof Hannah Arendt, bu kişilere ilişkin şunları söylemiştir:
(…) yeni bir devlet kurmak için bir araya gelenlerin kendileri bizzat anayasa dışıdır, yani ulaşmak için yola çıktıkları amacı hayata geçirmek için herhangi bir yasal güce sahip değildirler. Yasamaya ilişkin bu kısır döngü sadece sıradan yasama süreçlerinde değil, temel yasanın, ülkenin yasasının ya da anayasanın, yani o andan itibaren bütün yasaların otoritelerini devşireceği “üst yasa”nın oluşturulması sürecinde de mevcuttur. (Arendt, 1990, s. 183-84)
Splendor, devletin (ve Hollanda Sahne Sanatları Fonu’nun) kurallarına göre oynamak istemediği için bilinçli bir kararla kamu fonlarından yararlanmamayı tercih ederken Recetas Urbanas faaliyet sahasını “yasa-dışı”[18] addeder. Ex Asilo Filangieri ise, Napoli’deki mekânının müşterek yönetimi için kendi Kentsel, Medeni ve Müşterek Kullanım Beyanı’nı şekillendirmiştir. Bu beyan daha sonra şehir yönetimi tarafından da benimsenmiş ve böylelikle diğer sivil girişimlere tarafından benimsenmesi de mümkün olmuştır. Buna ek olarak, hem Recetas Urbanas hem de L’Asilo genellikle faaliyetlerini ve öz yönetimini savunmak ve meşrulaştırmak için milli anayasaya başvurmaktadır (De Tullio, 2018: 299-312). Ne de olsa, pek çok milli anayasa hâlihazırda zaten temel toplumsal ürün ve hizmetlerin (eğitim, kültür, iş, sağlık vs.) demokratik bir şekilde kullanılması ve bunlara ücretsiz erişilebilmesi, kapsayıcılık ve öz yönetim hakkı gibi tabanı temel alan ilkeleri güvence altına almıştır. Anayasalar, çoğunlukla bir zamanlar kendileri de halk için ve söz konusu bağlamda ulus devletler için özerk yönetim, eşitlik ve karşılıklı dayanışma gibi tabanı temel alan ilkeler için mücadele eden insanlar tarafından hazırlanmış olan metinlerdir. Ancak, müşterekleştirilen sanat kurumları sadece kendi uluslarına özgü monokültüre odaklanmazlar ve feministler, farklı cinsel kimliklere sahip kişiler, göçmenler ve etnik azınlıklardan farklı olarak kendi toplumplarının tanınması adına kimlik politikası yapmazlar. Ayrıca, çok kültürcülükten farklı olarak müşterekleşme pratikleri, tekil bir kimliğin tanınmasının müşterek olanın kolektif kullanımı ve buna erişimi belirlemesine müsaade etmezler. Bu pratik temelde müşterek olanın herkes tarafından kolektif ve demokratik bir biçimde kullanılmasına odaklandığından müşterek olana kısıtlı erişimi olan ya da hiç erişimi olmayanların meselelerini de ele alır. Bu bakımdan, müşterekleşilen sanat, halk sanatından bütünüyle farklıdır (Otte & Gielen, 2018). Gilbert bu ayrımı klasik kimlik politikasından bahisle açıkça ortaya koyar:
Toplum fikrinden bağımsız ve farklı olan müşterekleşme fikri ile ilgili hayli işlevsel olan şey, bu ikinci fikrin ortaklığa dâhil olanların ortak bir kimlik veya homojen bir kültür ile birbirlerine bağlı oldukları varsayımına dayanmamasıdır. Ortaklığı oluşturan kişiler temelde bir dizi ortak kaynağı savunmaya ya da üretmeye dair ortak ilgileri ile birbirlerine bağlanırlar ve bu ortak ilginin, eşitlikçi ve demokratik olma potansiyelini taşıyan bir dizi toplumsal ilişkinin zeminini oluşturması muhtemeldir. (Gilbert, 2014: 165)
Dolayısıyla, toplumsal cinsiyet, cinsel yönelim, etnik köken ve milliyet müşterekleşme pratikleri ile doğrudan alakalı değildir. Müşterekleşme pratikleri, radikal eşitlik ve kapsayıcılık ilkeleri doğrultusunda henüz temsil edilmeyenlere odaklanmak maksadıyla, kimlik politikasının genellikle siyaseten doğru kullanımını geçmişte bırakmıştır. Henüz temsil edilmeyenler ifadesi, bu bağlamda insanları ve onların ortaya koyduğu eserleri, bitkileri ve hayvanları, kadınları ve erkekleri, yerlileri ve yabancıları, yasal ve yasa dışı olanları, güvenceli ya da güvencesiz emekçileri, sağlıklı insanları ve engellileri, heteroseksüel, homoseksüel ve transseksüelleri kuşatır. Sanat kurumlarının müşterekleştirilmesi denilen temel faaliyet tekrar tekrar sahanın tabanını ve kenarlarını keşfetmekten ibarettir. En azından, temel ilke budur, zira başka yerlerde de ifade ettiğimiz gibi müşterekleştirilen kurumlar, müşterek kontrollerini kapalı ve homojen bir topluluğa özgü kılarak dışlayıcılık tuzağına düşebilirler (Gielen, 2018). Buna karşın, ortak kültürel varlıklar genellikle, dil, kodlar, duygulanımlar, bilgi ve sanatsal deneyim gibi konular dışında herkesi kuşatabilecek, birilerinden esirgenmesi çok da mümkün olmayan nitelikte, somut olmayan ürünlerdir. Dolayısıyla da, bunların bir kişi tarafından kullanılması genellikle başka birileri tarafından da kullanılmasını engellemez (Hess & Ostrom, 2007; DeAngelis, 2017). Filozof Alain Badiou bu düşünceye şunu ekler: “Herkesin yarattığını ve bunu her zaman herkes için yaptığını vurgulamalıyız. Sanat kitleler içindir ve şayet değilse de, sanatın kitleler için icra edilmesini temin etmeliyiz. Mesele budur” (Badiou, 2012: 56).
Demokrasilerde, belediye müzeleri ve kütüphaneleri ya da milli müzeler ve kütüphaneler gibi kamusal kültür kurumları, özel koleksiyonların dışında sanat eserlerini sergileyerek ve kitapları herkesin erişimine açarak bir kaynaktan bazılarının yararlanmasının diğerlerinin ondan yararlanmasını engellemesi olgusuna[19] karşı koymaktan sorumluydu (Michaels, 2011). Fakat, egemen spekülatif piyasadan dolayı gitgide daha çok kültürel varlık belirli kişilerin kullanımına ve erişimine özgü kılındı. Öte yandan, günümüzde kamuya ait sanat kurumları, insanların önüne ekonomik bariyerler koymasalar da genellikle sembolik bariyerler inşa etmeye devam etmektedirler. Burjuvaziye, orta sınıfa ya da Avrupa’ya özgü dışlayıcı davranış kuralları olarak tezahür eden bu sembolik bariyerler, kamuya ait kültürel değerlerin etrafını kuşatır ya da mevcut kuşatmayı muhafaza eder (Bourdieu, 1990). Bunun yanı sıra, giderek büyüyen sanat endüstrisi ve şehirler daha önce sözü edilen rekabetçi izomorfizmi besleyip büyütürler. Bu da, kültürel ifade çeşitliliğinin azalmasına sebep olur. Buna karşın, müşterekleşmeci pratikler, bu tür kuşatmalara ve kamuya ait kültürel varlıkların homojenleşmesine karşı çıkarlar. Müşterekleşmeci pratikler, sadece radikal, demokrat halk tabanının bastırılmış tarihlere, hak ettiğinden az değer verilen profesyonellere, toplumsal azınlıklara ya da bastırılan kültürel pratiklere doğru hareket etmesini sağlayarak dahi dışlayıcı monokültürün ve bireyselliğe dayalı çokkültürlülüğün sınırlarını aşabilirler.
Böyle bir hamle mücadele verilmeksizin yapılamaz. Henüz sesi olmayanlar için tekrar tekrar alan açma çabası, yukarıda sözü edilen türde toplantılarda ve başka mahfillerde genellikle yoğun mücadelelerin verilmesini ve tartışmaların yapılmasını beraberinde getirir. Monokültürde kanon ve kültürel zevklere dair bir uzlaşma söz konusuyken, burada bu uzlaşımın sürekli yeniden gündeme getirilmesi ve görüş ayrılıklarından hareketle yeniden kararlaştırılması gerekir. Ne de olsa, müessis pratiklerin sürükleyicisi, kültürel değerlerin her an sorgulanabildiği daimi bir gerilimdir. Toplantıya katılan her yeni kişi, mevcut uzlaşının çatırdamasına sebep olabilir. Ne var ki, bu sürekli açıklık anlayışı, kurumların boğucu doğasını da tekrar tekrar tahrif edebildiği için çok geniş bir özgürlük atmosferi üretir. Bu bağlamda açıklık, bireyden ve daha önce üzerinde durulan tarafsız tercih özgürlüğünden ziyade, insanların (ifade ve sanatsal pratik) özgürlükleri için mücadele etme hakkına işaret eder. Bu bakımdan, sözü edilen bireysel bir özgürlükten çok, kolektif olarak elde edilen, sorumluluğa dayalı bir özgürlüktür. Bir başka deyişle, milli bir kültür içerisinde burjuvazinin bireysel özgürlüğünün ve sanat endüstri piyasasındaki liberal rekabetçi tercih özgürlüğünün dispozitifinden farklı olarak, halklaştırma pratikleri alternatif bir özgürlük dispozitifi, özellikle de kolektif sorumluluğa dayalı bir özgürlük dispozitifi sunarlar. Müessis bir sistemde, yeni sanatsal ifade ve kültürel pratik imkânları ne belirli bir küratörün ya da organizatörün kişisel tercihine ne de kültür tüketicisinin tercihlerine dayalıdır. Bu imkânlar, sanatçının ve/ya da sanat eserinin toplantılarda deneyimlenen müzakere süreçlerindeki ikna ediciliğine bağlıdır. Mücadele yoluyla özgürlüklerini kazanmayı başaranlar o anda ya halkın desteğini alırlar ya da kendilerine toplumsal bir zemin edinirler, zira bu özgürlük açık ve kolektif bir karar verme sürecinde kazanılmıştır. Kısaca, müşterekleşmeci sanat pratiklerinde özgürlük, bireysel özgürlük ve kurumsal belirleyicilik arasındaki yapay karşıtlığın, içerisinde çözülerek yok olduğu kolektif sorumluluk anlayışı nedeniyle tamamen başka bir biçime bürünür.
Sonuç: Demokratik Proje
Araştırma ve kuramdan hareketle, demokrasi projesinin en azından iki ana kaideye dayanan bir sistemi temel aldığı sonucuna varabiliriz. Bu iki temel kaide temsil ve müzakeredir (Held, 2006; Gielen, 2011). Temsil, çoğunluğun sesini geleneksel siyasi kurumlar ve seçimler yoluyla duyurmak amacını taşırken, müzakere vatandaşları eğitim, kültür ve medya yoluyla güçlendirmeyi hedefler. Buna karşın, örneğin eğitimi özelleştirmek, kayıt ücretlerini yükseltmek, burslarda kesintiye gitmek ve yanı sıra kültür kurumlarını ve medyayı özelleştirmek ve tekilleştirmek yoluyla eğitim ve kültür gitgide daha dışlayıcı hâle getiriliyorsa, söz konusu ikinci kaidenin altı oyuluyor, demektir. İlk kaideye dayanarak kendilerini hâlen demokratik addeden pek çok devlet, aslında ikinci kaideyi ihmal ederek demokrasi projesini aşındırmaktadır. Günümüzde benzer bir gelişme göç meselesinde de yaşanmaktadır. Çokkültürlülüğe dayanan geleneksel kültür kurumları genellikle öteki kültürleri, bazen sadece rakamlar ve kotalar yoluyla “temsil” etmeyi yeterli görmektedir. Belirli bir kültürel kimliği temsil ettikleri varsayımından hareketle sanatçıların genellikle bir mazeret olarak kullanıldığı bu tür siyaseten doğru politikalardan farklı olarak müessis pratikler toplumsal, ekonomik, kültürel veya ekolojik bakımdan zayıf olan ya da baskı altında olan herkesin özgürleştirilmesini hedefler. Dolayısıyla burada amaç kültürleri sadece farklı oldukları için eşit sayarak onlara eşit davranmak değildir. Aksine, müşterekleşme pratikleri kültürleri özgürleştirmek yoluyla toplumsal gerçekliği (yeniden) politikleştirir. Bunlar, kültürel farklılıkları, son derece heterojen özneleri, deyiş yerindeyse heterodoksiyi dayanışma içerisinde uzlaştırarak muhafaza eden kültürlerdir. Bunlar özgürleştirilmesi gereken kültürler değil, yukarıda sözü edilen toplantılarda ve eşitler arası bilgi alışverişlerinde deneyimlenen katılımcı süreçlerde olduğu gibi sürekli ve tekrar tekrar demokratikleşme araçlarını geliştirerek ve bu araçlarla deneyler yaparak özgürleşen kültürlerdir. Aksi takdirde, (“öz kültür”ü de içeren) bu kültürler içerisinde mevcut olan eşitsizlik var olmaya devam eder. Günümüzdeki neo-liberal politikalar, bu tür yapısal güç ilişkilerinin üzerine çokkültürlülük sosu dökerek ve bu şekilde eşitsizliği kültürleştirme yoluyla politikadan sıyırarak bu ilişkilerin sadece üzerini örter.
Geleneksel kültür kurumları, on dokuzuncu yüzyıldan beri özgürlükçü kültürün destekçileri olabilirler. Zira sosyal demokrat rejimler, her hâlükârda siyasi ideallerinin demokrasinin ikinci kaidesi yoluyla hayata geçirilmesinde kurumlara güveniyordu. Örneğin, modern ve çağdaş sanat kurumları ötekine, normlardan sapan görüşlere ve en sıra dışı kültür pratiklerine dahi geçmişte benzeri görülmemiş bir açıklık üretmişler ve hâlâ da üretmeye devam etmektedirler. Modern sanatın düsturu, sadece otantik, radikal ve sınırı aşan işler üretebilen kişilerin profesyonel sanatçılar olarak kabul edilmesidir (Heinich, 1995). Bir diğer deyişle, sanat dünyası muğlaklığa ve her zaman öteki türlü de mümkün olana açıktır. Ancak, bu bağlamda ötekine açıklık temelde ulusal monokültür içerisindeki ayrıcalıklı beyaz burjuva kültürüyle sınırlıdır. Günümüzde, öteki türlü de mümkün olacak olanı yukarıda özetlenen çok kültürlü temsilin ötesinden ileriye taşımayan, zengin orta sınıf kültürüdür (Araeen, 2002; 15-30). Müşterekleştirilen sanat kurumları da bu özgürleştirici kültür geleneğinin izinden gitmekte, ancak katılımcılık ilkesini kolektif kurumsal yapıya radikal bir biçimde uygulamaktadırlar. Bütün müessis hareketler gibi, söz konusu sanat kurumları da bunu, kapsamlı toplantılar ve uzun tartışmalar yoluyla yapmaktadırlar. Ne de olsa, heterodoks olmayan bir özgürleşmeden bahsedilemez.
Çeviren: Öykü Terzioğlu Özer
Kaynakça
Araeen, R. (2001) “What’s Wrong with Multiculturalism?”, Muukonen, M. (ed.) Under (De)Construction. Perspectives of Cultural Diversity in Visual and Performing Arts. NIFCA: Helsinki: 15-30.
Bakthin, M.M. (1981) The Dialogical Imagination, University of Texas Press: Austin.
Berger, P. & Luckmann, T. (1966) The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge, Anchor Books: New York, Londra, Toronto, Sydney, Auckland.
Boltanski, L. & Chiapello, E. (2006) The New Spirit of Capitalism, Verso: Londra ve New York.
Bourdieu, Pierre, Alain Darbel ve Dominique Schnapper (1990 [1969]) The Love of Art. European Art Museums and their Public, Polity: Cambridge.
Bourdieu, P. (1984 (1979)) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Routledge: Londra.
De Beukelaer, C. (2017) “Ordinary culture in a world of strangers: toward cosmopolitan cultural policy”, International Journal of Cultural Policy, DOI:10.1080/10286632.2017.1389913
De Tullio, M.F. (2018) “Commons towards New Participatory Institutions. The Neapolitan Experience”, Dockx, N. & Gielen, P. (ed.) Commonism. A New Aesthetics of the Real, Valiz: Amsterdam, 299-313.
Douglas, M. (1986) How Institutions Think, Syracuse University Press: New York.
Durkheim, E. (1985 (1912)) Les Formes élémentaires de la vie religieuse. Le système totémique en Australie., Quandrige Presses Universitaires de France: Paris.
Florida, R. (2002) The Rise of the Creative Class, Basic Books: New York.
Elias, N. (2000 [1982]) The Civilizing Process: Sociogenetic and Psychogenetic Investigations, Wiley-Blackwell: London.
Gielen, P. (2004) “Museumchronotopics. On the Representation of the Past in Museums,” Museum and Society, 2 (3): 147-160.
Gielen, P. (2010), “The Art Institution in a Globalizing World”, The Journal of Arts Management, Law and Society, rt Institution in a Globalizing World, 41 (4): 451-468.
Gielen, P. (2011) “The Art of Democracy”, Krisis. Journal for Contemporary Philosophy. Issue 3: 4-12.
Gielen, P. (2013) “Institutional Imagination. Instituting Contemporary Art Minus the ‘Contemporary”, Gielen, P. (ed.) Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World. Valiz: Amsterdam, 11-34.
Gielen, P. (2018), “Safeguarding Creativity: An Artistic Biotope and its Institutional Insecurities in a Global Market-Orientated Europe”, Watanaby, Y (ed.) Handbook of Cultural Security, Edward Elgar: Cheltenham: 398-415.
Gilbert, J. (2014) Common Ground. Democracy and Collectivity in an Age of Individualism, Pluto Press: Londra.
Groys, B. (2008) Art Power, The MIT Press: Cambridge ve Londra.
Haiven, M. (2018) Art After Money, Money After Art. Creative Strategies Against Financialization, Pluto Press: Londra.
Hardt, M. & Negri, T. (2000), Empire, Harvard University Press: Massachusetts & London.
Hardt, M. & Negri, T. (2009). CommonWealth, Harvard University Press: Cambridge & Massachusetts.
Heinich, N. (1995) Être Artiste. Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Klincksieck: Paris.
Held, D. (2006) Models of Democracy, Polity Press: Cambridge.
Herman, A. (2018) “Pragmatized Aesthetics: The Impact of Legitimacy Pressures in Symphony Orchestras”, Journal of Arts Management, Law, and Society. DOI:10.1080/10632921.2018.1473311: 1-25
Hess, C. & Ostrom, E. (eds. - 2011) Understanding Knowledge as a Commons. From Theory to Practice, The MIT Press: Cambridge & Londra.
Hye-Kyung, L. (2005) “When Arts Met Marketing”, International Journal of Cultural Policy, 11: 289-305.
Maffesoli, M. (1996) The Time of the Tribes. The Decline of Individualism in Mass Society, Sage: London.
McEvilley, T. (2001) “Who’s Day is This? Reflections on Multiculturalism as History and Theory”, Muukonen, M. (ed.) Under (De)Construction. Perspectives of Cultural Diversity in Visual and Performing Arts, NIFCA: Helsinki: 31-56.
Michaels, F.S. (2011) Monoculture. How One Story is Changing Everything., Red Clover Press: Vancouver.
Mouffe, C. (2013) “Institutions as Sites of Agonistic Intervention”, Gielen, P. (ed.) Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World, Valiz: Amsterdam, 63-76.
Ostrom, E. (1990) Governing the Commons. The Evolution of Institutions for Collective Action, Cambridge: Cambridge University Press.
Otte, H. & Gielen, P. (2018) “When Politics Becomes Unavoidable. From Community Art to Commoning Art”, Dockx, N. & Gielen, P. (eds.) Commonism. A New Aesthetics of the Real, Valiz: Amsterdam: 269-281.
Peterson, Richard A. and Roger M. Kern (1996) “Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore”, American Sociological Review, 61, 900-907.
Powell, W. and DiMaggio, P. (eds). (1991) The New Institutionalism in Organizational Analysis, University of Chicago Press: Chicago.
Rancière, J. (2000) Le partage du sensible, Le Fabrique Editions: Paris.
Rasheed, A. (2001) “What’s Wrong with Multiculturalism?”, Muukkonen, M. (ed.), Under (De)Construction. Perspectives on Cultural Diversity in Visual and Performing Arts, NIFCA: Helsinki.
Saha, A. (2015) “The Marketing of Race in Cultural Policy”, Oakley, K. & O’Connor, J. (ed.) The Routledge Companion to the Cultural Industries, Routledge: Londra.
Sassen, S. (2005) “Global City: Introducing a Concept”, Brown Journal of World Affairs, 11 (2): 27-43.
Thije, S. (ten) (2017) “The Blind Spot. Art and Politics in the Netherlands”, Boomgaard, J. & Brom, R. (ed.) Being Public. How Art Creates the Public, Amsterdam: Valiz: 28-35.
Žižek, S. (1998) Pleidooi voor intolerantie, Boom: Amsterdam.
Žižek, S. (2005) Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, SUN: Nijmegen.
[1] Michael Bakhtin, “kronotop” kavramını 1973 yılında literatüre kazandırmıştır. Rus edebiyat bilimcisi Bakhtin, bu kavram yoluyla zaman ve uzamın simetrik ve mutlak bir karşılıklı bağımlılık ilişkisi içerisinde olduğu görüşünü ortaya koymuştur. Bu kavramlar, şu veya bu şekilde, modernitenin başlangıcından beri modern insanın kendisini anlamasına, kendini dünyada konumlandırmasına, emeğini ve dolayısıyla da kültür üretimini örgütlemesine aracı olan bir gözlem kılavuzu olagelmiştir. Kültür üretimi söz konusu olduğunda, Bakhtin roman denilen sanatsal türün üretimini ve algılanma biçimlerini daha iyi anlamak için temelde edebiyata, özel olarak da romana odaklanmıştır (Karşılaştırın: Gielen, 2004).
[2] Monokültür (monoculture) terimi ile, tek bir toplumsal ya da etnik gruba ait kültürün genele yayılması ve diğer kültürlerin yok sayılması sonucu oluşturulan ya da oluşturulmak istenen ortak kültüre işaret edilmektedir. Monokültürcülük, kültür çeşitliliği bağlamında çok kültürcülüğün karşıtı olarak kullanılmaktadır (ç.n.)
[3] Yazar burada Türkçede “tarih” anlamına gelen history sözcüğünü HIStory şeklinde yazarak, tarihin eril niteliğine dikkat çekmiştir (ç.n).
[4] Bildung terimi kendini yetiştirme ve kültürlendirme olarak ifade edilebilecek Alman geleneğine işaret etmektedir. Sürecin sonucunda bireyin olgunluğa eriştiği ve zihninin, ruhunun ve buna bağlı olarak kimliğinin toplumla uyumlu hâle geldiği düşünülür (ç.n).
[5] Michel Foucault tarafından kullanılan “dispositif” terimi, otoritenin toplum üzerindeki gücünü muhafaza etme ve pekiştirme işlevi gören çeşitli kurumsal ve idari mekanizmalar ile bilgi yapılarına işaret eder (ç.n.)
[6] “There is no accounting for taste” atasözünü içeren cümle, “Zevkler ve renkler tartışılmaz” atasözüne gönderme yapılarak tercüme edilmiştir (ç.n.).
[7] Hepobur, hepçil ve omnivor sözcükleri, hem et hem de otla beslenen canlıların genel adıdır. Yazar burada sözcüğü bir metafor olarak kullanmıştır (ç.n.).
[8] “Monolit” kavramı, bölünmesi mümkün görülmeyen ve yavaş değişen büyük siyasi, ticari ya da toplumsal yapılara işaret eder (ç.n.).
[9] Burada Türkçede “zincir” olarak karşılanan chain sözcüğü ile restoran, market, mağaza, vs. zincirlerine atıfta bulunulmaktadır (ç.n.).
[10] İngilizcede “halkla ilişkiler” anlamına gelen Public Relations ifadesinin kısaltması (ç.n.).
[11] Türkçeye “eşbiçimlilik” ve “eşyapılılık” olarak tercüme edilen isomorphism terimi, benzer koşullara maruz kalan işletmelerin zaman içerisinde birbirlerine benzemesi olgusuna işaret etmektedir (ç.n.).
[12] Burada yazar eğik yazı kullanımıyla kelimenin tekil ve çoğul kullanımına dikkat çekmektedir (ç.n.).
[13] Yazar burada, Türkçede “işletmecilik” olarak karşılanan management sözcüğünü MAN-agament şeklinde yazarak işletmeciliğin eril yönüne dikkat çekmiştir (ç.n.).
[14] Yazar burada global (küresel) ve local (yerel) sözcükleriyle oluşturulan glocal kavramını kullanmaktadır. Çeviride bu kavram “küresel” ve “yerel” sözcükleri iç içe geçirilerek oluşturulan “küyerel” sözcüğü ile karşılanmıştır (ç.n.).
[15] “Tabanı esas alan” ifadesi grassroots terimini karşılamak üzere kullanılmıştır (ç.n.).
[16] Yazar burada İngilizcede kurum ve gelenek anlamlarına gelen institution sözcüğünün içerdiği değişmezlik ve edilgenlik vurgusundan dolayı, yeni nesil, ortaklaşma temelli kurumlara, “oluşturma”, “meydana getirme” ve aynı zamanda “anayasa” anlamına gelen constitution sözcüğüyle işaret edilmesini, bu kurumların faaliyetlerinin ise “oluşturan” ve “kuran” anlamına gelen constitutive sıfatı ile nitelenmesini önermektedir. Yazarın başvurduğu bu sözcük oyunu, Arapça aynı kökten türetilmiş olan “tesis”, “müessese” ve “müessese” sözcükleri kullanılarak Türkçeye aktarılmıştır. Osmanlıcada “tesis etmek” kurmak, “tesis edici” kuran, “müessese” kurulan, kurulmuş, kurum ve “müessis” de kuran anlamlarına gelmektedir. Bu sözcükler, yazarın etkenlik ve edilgenlik vurgusunu karşılamak üzere seçilmiştir.
[17] Yazar bu bölümde bir önceki dipnotta açımlanan sözcük oyununa atıfta bulunmaktadır.
[18] Yazar burada “illegal” yerine “a-legal” sözcüğünü kullanmıştır. Bunun nedeni ilk sözcüğün yasaya aykırılık, ikinci sözcüğün ise yasaların dışında/üstünde olmayı ifade etmesidir. “A-legal” sözcüğü, bu nedenle “yasa dışı” değil “yasa-dışı” ifadesiyle karşılanmıştır (ç.n.).
[19] Türkçede birebir karşılığı olmayan subtractability terimi, “bir kaynaktan bazılarının yararlanmasının diğerlerinin ondan yararlanmasını engellemesi olgusu” olarak tercüme edilmiştir (ç.n.).
