Giriş veya Sürekli Başlangıç?
“1990’larda zengin turistlerdik; 2000’lerde şeytani teröristler olduk; şimdi, 2010’larda, zavallı mültecileriz.”
Yukarıdaki cümle Tanween Company for Dance and Theatre tarafından yapılan Please, Repeat after me oyununun açılış sahnesinden.[1] Prömiyeri 7 Haziran 2018’de Münih HochX Theatre’da yapılan oyun, alıntılanan cümlede de dendiği gibi, özellikle postkolonyal bağlamdaki temsil meselelerini doğrudan ele alıyor. Cümle “biz” zamirini vurgulayarak karşılığında “siz” zamiri olması gerektiğini ima ediyor. Suriyeli tiyatro yapımcısı Ziad Adwan’ın yazıp yönettiği, değişik milliyetlere mensup ve farklı sanat geçmişleri olan yedi aktörün oynadığı oyun Almanya’da mültecilerin temsili konusunu ele alıyor. Dolayısıyla “biz” Arapları, Suriyelileri veya genel olarak mültecileri ifade edebilir.
“Biz” sadece aktörleri ve seyircileri de ifade edebilir.
Bu “biz” Edward Said, Rustum Bharucha, Timothy Mitchell ve gûyâ “Şark (Orient)” üzerine “Batı”nın alâkasını ve kendisini “Öteki”nin karşısında konumlandıran bir kimliğin inşa sürecini inceleyen daha pek çok araştırmacı ve uzmanın da mülahaza ettiği üzere, 2015’teki “mülteci krizi” denen şeyden çok önce, yıllar boyunca kendi kendisini inşa etmeye (veya kalıplaştırmaya) zorlanmış olan çarpık bir tablodur. Edward Said Şarkiyatçılık’ta (Orientalism, 1978) Şark’taki çeşitli kültürel, edebi, akademik ve askeri Garp (Occident) alakalarının izini sürer; Garb’ın, Doğu’yu Batı’dan “ötekileştirme” sürecinde faydalandığı muhtelif Şark temsillerini inşa ettiğini veya yönlendirdiğini savunur. Bu Garp kimliği kendisini Şark’ın zıddı olarak konumlandırır ve sonucunda onu sömürgeleştirir (Said, 1978, s. 210).
Biz, TANWEEN, Suriyeliler olarak yaşadığımız tecrübeleri sahneye koyma dürtüsünü hissettiğimizde seyircimizin Suriye’den ve memleketimizde sürmekte olan savaştan bihaber olmadığını biliyorduk. Dolayısıyla bilgilendirici değildik ve Suriye isyanı, savaş ve diasporanın birebir temsillerinden hem kaçındık, hem de bunları eleştirdik. Dünyanın her tarafında her zaman savaşlar olduğunu biliyorduk, fakat Suriye’ye dair özel bir şey hissettik. Birincisi, elbette bizler Suriyeliyiz. İkincisi, Suriye’nin YouTube, vatandaş gazeteciliği ve canlı yayın çağında çıkan ilk siyasi kriz olduğu iddia edilebilir. İnsanların bir şey olduğu anda ne olduğundan haberdar olma fırsatı var ve bu durum Suriyelileri olduğu kadar milletlerarası toplumu da etkiliyor. Bunların yanı sıra, komşularındaki savaşların ve felaketlerin aksine Suriye’deki felaket çok kısa sürede oluverdi ve çöküş algılanamayacak kadar keskin oldu. Irak 1980’de İran’la ve ardından birbiri peşi sıra çeşitli savaşlara girdi. Lübnan iç savaşı 1976’da başladı ve ülke hâlâ savaşın sonuçlarını ve doğurduğu tehditleri yaşıyor. Filistin ile İsrail arasındaki mücadele 1948’den beri belli ölçüde aynı şey olageldi. Kürt – Türk silahlı çatışması kırk yıldan uzun zamandır devam etmekte.
Suriye savaşlar bölgesindeki emin ülkeydi, fakat bir yıl içerisinde komşularından kötü hale geldi ve Suriyeli mülteciler Lübnan, Irak ve Türkiye dâhil bütün dünyaya dağıldılar. Suriye’deki 2011’den önceki hayat bizleri Almanya ve Londra’da dokuz yıldan uzun zaman geçirdikten sonra Suriye’ye dönmeye teşvik etmişti. Mey Seifan, Şam’da, Bale Konservatuarı’nda ve Drama Sanatları Yüksek Enstitüsü Dans Bölümü’nde bale tahsil ettikten sonra Drama Sanatı Yüksek Enstitüsü’nde okumak üzere Frankfurt’a taşınmıştı. Kariyerini dansçı ve koreograf olarak Nürnberg’de sürdürdü. Ziad Adwan da Şam’daki Drama Sanatları Yüksek Enstitüsü’nde tiyatro çalışmaları dalında BA derecesi aldıktan sonra Kraliyet Drama Sanatı Akademisi (Royal Academy of Dramatic Art; RADA) ve King’s College’da çalışmalarına devam etmek üzere 1999’da Londra’ya taşınmıştı. Londra Üniversitesi, Royal Halloway, tiyatro çalışmaları bölümünde, hatalar ve tiyatroda, özellikle kültür temsillerinde hata yapmak üzerine çalışmasıyla doktora derecesi aldı. Dokuz yıldan fazla hem akademide hem de milletlerarası filim ve tiyatro projelerinde aktör olarak çalıştıktan sonra o da 2009’da Suriye’ye döndü.
2009’da Şam’da tanıştık ve oyunlar yapan, festivaller düzenleyen, mahalli kültür stratejilerinde rol alan bir tiyatro kumpanyası olarak TANWEEN faaliyete başladı. 2009 – 2011 arasında Suriye’deki belirsizlik içinde ve üretilen gelişme arzu eden ülke Suriye imajıyla günlük siyasi ve sosyal baskılar arasındaki uçurumda sürükleniyorduk. Beşar El-Esad yalnız Suriye devlet medyası değil uluslararası medya tarafından da Suriye’yi geri kalmışlık şartlarından parlak bir geleceğe taşıyan Batılılaşmış başkan olarak tasvir ediliyordu. Aslında Suriyelilerin ve belki uluslararası medyanın da Beşar El-Esad’ın “ümit” olma imajını teyit etmekten başka şıkkı yoktu. Beşar El-Esad, babası Hâfız El-Esad Suriye’yi otuz yıldan fazla yönettikten sonra 2000 yılında ölünce hükümranlığı devraldı. Beşar babasından farklı bir resim vermek istese de aygıtlar ve baskı aynı kaldı. Ambiguities of Domination eserinde Lisa Wedeen Hafız El-Esad’ın metaforlar, semboller ve retorik üzerindeki kontrolünü anlatır ve rejimin Suriyelilere belirsizlikle hükmetmekteki başarısında ahaliyi “tuhaf olanı söylemek ve saçma olana yemin etmek” zorunda bırakmasının büyük pay sahibi olduğunu savunur (Wedeen, 1999, s. 12).
2009’da Suriye’deki sanat hayatının, hele Şam bir yıl önce 2008 Arap Başkenti ilan edildiğinden beri, canlanmakta olduğuna inanılıyordu. Tiyatro akademisyeni Hanan Kasab Hasan’ın yönetiminde, muhtelif önde gelen milletlerarası sanatçılar davet edilmiş, birçok yerli sanat ve edebiyat faaliyeti teşvikler ödenerek desteklenmiş, bütün bunlarla insanlar 2008’den sonra Suriye’nin artık başka bir ülke olacağına inandırılmışlardı. TANWEEN kanalıyla Mey Seifan 2009’da Şam Çağdaş Dans Platformu’nu finanse etti. Ülkede nümayişler başlayınca Suriye’de çalışma devri sona erdi. Mey Seifan 2011’de, Ziad Adwan 2013’de Suriye’den ayrıldılar.
2013’de tekrar buluştuk ve TANWEEN Almanya’da yeniden faaliyete geçerek oyunlar yapmaya, atölyeler yürütmeye ve akademik projelere katılmaya başladı. Münih ve Berlin merkezli olarak çalışmaya başladığımızda aşina mekanlara döndüğümüz duygusunu taşıyorduk; ama şu fark ortaya çıktı ki artık biz başkayız. 2000’lerin Avrupası’nda öğrenciler ve sanatçılardık, 2010’larda mülteciler olduk.
Başlarda Suriye tiyatro projelerimize konu olmalı mı olmamalı mı emin değildik. Bu hal Avrupa tiyatro seyircisi ile Suriye’yi sahnede temsil etme hususunda önceden beri kurduğumuz duyarlılıktan ve gerek ülkeleri gerek o ülkeler adına konuşan sanatçıları tektipleştirme itiyadından kaynaklanmış olabilir. Suriyeli ve Arap sahne sanatçılarının “terörizme dair rasyonel konuşması” ve “teröristi insanileştirmesi”nin beklendiği 2000’lerde gayet kuşkucuyduk; buna mukabil 2010’larda mülteciler olarak tecrübelerimizi sahneye koymaya ve mültecilere dair konularda Avrupa’daki diğer sanat ve edebiyat projeleriyle işbirliği yapmaya tamamen açıktık. İster vatanımızda ister Avrupa’da olalım, saçma sapan hallere düşmüş insanlar olarak başımızdan geçenleri konu edinmek istediğimizi hissettik.
Rüyalar Yahut Suriye?
2011 Martı’nda Suriye’de gösterilerin başlamasıyla birlikte Mey Seifan “Dün gece rüyanızda ne gördünüz?” (“Tell me what you dreamt of last night?”) başlıklı bir Facebook sayfası açtı. Mey, sayfayı rüyalarının değiştiğini fark etmesi ve acaba arkadaşlarına da böyle olup olmadığını merak etmesi dolayısıyla açmıştı. Yıllar geçtikçe arkadaşları ve tanıdıkları şaşırtıcı derecede birbirine benzeyen rüyalarını paylaştılar. 2011’deki rüyalarda bolca su ve su üstünde sürüklenen insanlar vardı. Meselâ 2016’da pek çok rüyada ikizler teması ortaktı. Seifan’a göre yapılması gereken pasif kalarak hayatın ve rüyaların değişmesini seyretmek değil, mukabele ederek bir şeyleri değiştirmeye çalışmaktı. Böylece bilinçli rüya tekniğini kullanarak bizleri kâbuslarımızda rahatsız eden şeylerle başa çıkmanın yollarını önce öğrenmeye, sonra da öğretmeye başladı.
“Dün gece rüyanızda ne gördünüz?” sayfası bazı garip şüpheleri de uyandırdı. Rejim pek çok Suriyeliyi, Facebook’ta neyi beğendiğine kadar, fikirlerini açıkladığı için tutuklayıp işkenceye maruz bırakınca sayfa rejim aleyhtarı bir rüya gördüğü öğrenilen kimselerin başına ne geleceğini merak etti: rejim bir kimseyi uykudaki bilinçsizliğinden ötürü de tutuklar mıydı? Daha önemlisi, insanlar rüyaları hakkında konuşabilir miydi? Gece gördükleri rüyalar görenleri gündüz hücre hapsine düşürecek tehlikeler miydiler? Rüyalar, görülen şeylerin birebir tasvirinden ziyade, yorumuna bakılacak şeyler değil miydiler? Çok sayıda insan rüyalarını sayfada paylaşmaktan memnun oluyordu ve Suriye’den kaçanlar arttıkça sayfada paylaşılan rüyalar da artıyordu. 2013’de Arşiv bu Facebook eğlencesini birçok aktivist ve gazetecinin yardımıyla dönüştürdü; Arşiv’e Suriye toplumunun çok çeşitli kesitlerinden insanların rüyaları girdi: savaşçılar, askerler, tutuklular, mülteciler, İŞİD militanları, yardım gönüllüleri ve başka birçok Suriyeli…
Merak ettik: Pek çok Suriyelinin korku, hayatta kalma, zafer, dayanışma hislerinin beyanı olan rüyaları aksettiren bu arşivle ne yapmalıydı?
TANWEEN 2013’de Almanya’da tiyatro faaliyetlerine tekrar başlayınca sayfanın adı Suriye Rüyaları Projesi (Syrian Dreams Project) oldu. Rüyaları sanat ve tiyatro faaliyetleri için ilham kaynağı olarak kullanmaya karar verdik. TANWEEN Yeni Başlayanlar İçin Yıkım (Destruction for Beginner) projesini yaptı; bu, rüya arşivini esas malzeme olarak kullanan, Mey Seifan’ın tasarladığı bir beden tiyatrosu (physical theatre) üçlemesiydi. Üç oyunun prömiyerleri Münih i-camp (bugün HochX) tiyatrosunda, 2013, 2014 ve 2015’de yapıldı. 2013’de mücadele, 2014’de ümitsiz durumlarda tercih, 2015’de hiçlikten anlam çıkarmanın çilesi konularına odaklandık. Prova sürecine performatörlerin bir gece önce gördükleri rüyalar da dâhil edildi.
2017’de TANWEEN Mey Seifan’ın tasarladığı bir enstalasyon/performans olan ve prömiyeri gene Münih HochX tiyatrosunda yapılan Siesta’yı sahneye koydu. Bu projede sahneye çadırlar kurduk. Seyircilerden tek tek bütün çadırlara girmeleri ve farklı medyumlarda sunulan rüyalara muhatap olmaları istendi. Çadırların birinde bir sandalye ve üç deniz kabuğu, her deniz kabuğunun içinde de birer MP3 çalar vardı; seyirciler kulaklık takarak arşivden rüyaları ve ölüm teknelerindeki mültecilerin SOS sinyallerini dinleyebiliyorlardı. Diğer bir çadırdaki projeksiyon cihazı hareketi insanların rüyada gördükleri tarzda aksettiren animasyonlar oynatıyordu. Beş oyuncu sahnede rüya arşivindeki örnekler üzerine kurgulanmış sahneler oynuyorlardı. Sahnelerin sırası rüya sırasını takip ediyordu; bilimsel olarak bunun üç safhada olduğu öne sürülüyor: hafif uyku (uykuyla uyanıklık arasındaki hal), derin uyku (ayrıntılarını hatırlayamadığımız ama üzerimizde hissi etkisi olan rüyalar gördüğümüz safha) ve REM (“hikâye” formunda anlatılabilecek ayrıntıda rüyalar gördüğümüz durum).
TANWEEN rüya arşivi üzerine kurulu iki kısa filim de yaptı: Cocoon (2013) ve News Dreamers (2016). Bunlar, günlük hayatın gerçekliğinin tuhaf rüyaları bile nasıl gölgede bıraktığını, metafor ve sloganları nasıl aştığını ele aldı. Rüya âlemi şahsi çıkmazlarımıza bir çare hâline geldi; Suriyelilerin içinde bulunduğu muhtelif insan hallerini direkt ve enformatif olmaksızın ifade etmek istiyorduk; rüyalarda ifade bulan tecrübeleri “Ötekiler”in rüyaları etiketine hapsedilmeden paylaşmak istiyorduk. Arşivlenen rüyaların formatı hususunda da emin değildik; bilinçli şekilde, sözlü veya yazılı düzenlemeyle sese yahut harfe döküldüklerinde, rüyalar sürrealliklerinden ve bilinç dışı karakterlerinden çok kayıp vermez miydiler? Bu sebeplerle tiyatro bize rahatlatıcı, sembolik ve belirsiz rüyalar âlemine benzer bir ortam sağladı.
Tiyatro prodüksiyonlarımız Avrupa, bilhassa da Almanya sahnelerinde mülteciler konusunun muazzam mevcudiyeti bağlamında ortaya çıktılar. Almanya’nın önde gelen birçok tiyatrosu, Berlin Gorki Tiyatrosu’ndaki Exil Ensemble ve Münih Kammerspiele’deki Open Border Ensemble gibi, mültecilere yönelik bölümler açtılar. Bu bölümler esasen ilk yıllarda mülteci olarak kendi şahitliklerini ve başlarından geçenleri yansıttıkları oyunlar temsil eden mülteci aktörlerden oluşmaktaydı. Bu mülteci aktörlerin çoğunun Suriyeli olmasına rağmen yalnız bir oyunun Suriyeli bir yönetmen tarafından sahneye koyulmuş olması kayda değer bir husustur. Başka tiyatrolar Suriyeli yazar ve yönetmenlerle işbirliği içinde Suriye hakkında oyunlar sahnelediler ve bunlar da mülteciler konusu üzerine olup güçlü biçimde oyunlarda yer alan aktörlerin kendi şahitlikleri üzerine kuruluydular. Diktatörlük, köktencilik ve ikiyüzlülük karşısında güçlü bir ses olmalarının yanı sıra Suriye felaketinin birçok insani tarafını da ele alan bu oyunlar Alman seyircisi tarafından müspet karşılandılar.
Bizim oyunlarımız da işte bu mülteciler tarafından mültecilere dair oyunlar temsil etme bağlamı içerisinde alımlandı. İlk üç yıl, seyircilerin alkışları ve gazetelerdeki kritik yazılarının yanı sıra tiyatroları ve yapımcıları mülteciler konusunu ele almaya teşvik eden takdir formlarından da görülebileceği üzere bu vakıa hoşça karşılandı. Bunlardaki iyi niyeti, hissiliği ve duyarlılığı inkar etmeden, TANWEEN’de bizler tiyatro temsilinin nasıl olup da, Emma Cox’un Staging Asylum’da (2013) dediği gibi “fanteziyi harekete geçiren bir ortamdan dar bir şefkat ve dayanışma alanına kaydığı”ndan ötürü endişe duyuyorduk. Avustralya’daki mülteciler konusu üzerine altı oyunun tanıtıldığı kitabında Cox, Tevfik el-Kadi’nin (Tawfiq Al-Qadi) Nothing, but Nothing eserine şefkatten başka bir hisle yaklaşmanın lüks olduğunu söylerken bu alımlamayı teyit eder. TANWEEN’deki bizler, başka pek çok Suriyeli tiyatro yapımcısı gibi, Cox’un düşüncelerinin Almanya ve diğer Avrupa ülkelerinde de paylaşıldığını seziyorduk. Aslında Cox’un söyledikleri Suriyelilerin oyunları için çift tarafı keskin kılıçtı. Mültecilere gerçek tecrübelerini sahneletmek oyunların ve karakterlerin yorumlanması, prodüksiyonu ve oyunculuğu değerlendirmek için çok dar bir alan bırakıyordu.
Acaba biz de TANWEEN oyunlarında seyircilerimize şefkat ve dayanışma hissinden başka şık bırakmıyor muyduk? Yıkımın yol açtığı insan tecrübesini ve ölüm şartlarında karşı karşıya kalınan safdil tercihleri mi yansıtıyorduk, yoksa sadece Suriye’den bahseden Suriyeliler miydik? Geçmişi egzotizmle yüklü “Öteki”nin biz de başka bir tablosunu mu inşa ediyor; buna bir de büyük denizleri yüzerek geçme, kıtaları aşma, günlük hayat rutinlerini ölümcül kimyasal silahlar altında tekrarlama, biri daha ölmeden ölecek miyiz diye düşünme hikâyelerini mi katıyorduk?
Mültecilerin Sömürgeleşmesi
Bu sorular, mülteciler hakkındaki oyunların alımlanmasına dair başka soruları da beraberinde getiriyor. Meselenin esası; beklentileri, tektipleştiriciliği ve menfaatleriyle seyirci mefhumunun tam merkezinde yatıyor. Birkaç yıl süren şefkat ve dayanışma hissinin, Avrupa tiyatrolarında ve kamu alanlarındaki entegrasyon ve çok kültürlülük sloganlarının ardından Avrupa’da sağcı hareketler ve partiler büyüdüler; bunların insan devşirici söylemi mültecilerin tiyatrolardaki ve kamu alanlarındaki mevcudiyetlerinin reddedilmesiydi. Mülteciler hakkındaki oyunların son bir iki yıldır gayet fark edilir ölçüde kurumsal seviyede azalması, mülteciler konusundan duyulan bıkkınlığa2 karşılık geliyor; sanki 2014-17 arasında bu çok eğlendirici bir konuymuş gibi. Bunun sonucunda, Avrupa kamuoyunun her yabancıyı mülteci diye tasvir etmeye başladığı sırada, mülteciler mülteci olarak görünmekten kaçınmaya başladılar.
TANWEEN’de bizim bocalamamız temsilin hakiki sınırları ve Batı – Doğu arasındaki o çizgide sürüklenmekle alakalıydı. 2000’lerde Avrupa’da bulunduğumuz için Avrupa’nın mesleki ve kurumsal ön yargılarını ve öteki olma sürecini yaşamıştık. Dolayısıyla Avrupa’ya mülteciler olarak döndüğümüzde kendimizi şarklaştırma itiyadından kaçınmak istedik; gelgelelim bununla tezatlı biçimde, neredeyse bir şarkiyatçının tam da Şark’tan umacağı şey hâline geldiği sıralarda, Suriye hakkında konuşmak istiyorduk.
Edward Said Şarkiyatçılık’ta Şark’taki Garp teşebbüslerinin nasıl sömürgecinin menfaatine kullanıldığını ve buna binaen “Öteki”nin alımlanışının “oldukları gibi değil, alanın menfaatine uygun surette” olduğunu uzun uzun tarif eder (Said, 1978, s. 67). Said, Avrupalı akademisyenin bile Şark imajından ve beklentilerinden vareste olmadığını ekler:
Tahsilli bir Şarkiyatçı ihtisas sahibi olduğu ülkeyi gezdiğinde bunu daima çalıştığı “medeniyet” hakkındaki sarsılmaz soyut düsturlarla yapar; Şarkiyatçılar nadiren, bu küflenmiş hakikatleri pek de muvaffak olmaksızın anlayışsız, dolayısıyla dejenere yerlilere tatbik etmek suretiyle geçerliliklerini ispatlamaktan başka şeylerle ilgilenmişlerdir (Said, 1978, s. 52).
Avrupa’daki mültecilerle ilgili birçok oyunu ve sanat projesini gerek seyrederek, gerek bunlara dâhil olarak, oyunların çoğunun aynı kalıp örgüyü izlediğini teşhis ettik. Şahitliklere bağımlılıkları bu oyunları teknik olarak biraz canlı müzik, biraz dans, sahne üzerinde de bir ekranla desteklenen monologlar olmaya sevk ediyordu. Mülteciler konusunu işleyen, bunlara gelen seyircinin zaten önceden televizyondaki röportajlarda gördüklerini andıran oyunların birbirlerine tuhaf bir benzerliği vardı.
Timothy Mitchell Mısır’ın Sömürgeleştirilmesi’nde (Colonising Egypt, 1988) modern Avrupalıların bir resmi seyretme adetini nasıl geliştirdiklerini anlatır. Bu modern seyretme sürecinin, objeyle seyirci arasında; seyircinin obje karşısındaki mevkiini, objenin çerçevesini ve seyirciyle obje arasındaki mesafeyi formüle eden özel bir ilişkiyi şekillendirdiğini savunur. Bu durum kamu alanlarına anıtların ve kapalı mekanlardaki faaliyetlerde nesnelerin yerleştirilme tarzında görülebilir. Mitchell öteki kültürlerin müzelerde, milletlerarası fuarlarda, sergilerde ve sahne performanslarında, Şark’ın mahrem hayatının Şark’ta yaşandığı halde ayrıntılı resimlerle gösterilmesine takdire şayan bir itina sarf ederek nasıl temsil edildiğini anlatır (Mitchell, 1988, s. 1).
Avrupalı nazarının, resimle (hayal edilen) hakikat arasında bulunduğu farz edilen ilişkiye binaen, dünya hakkında bir kesinlik anlayışı beslediğini iddia eder:
Sergiler, müzeler ve diğer gösteriler yalnızca bu kesinliğin yansıması değil, tarihi, ilerlemeyi, kültürü ve imparatorluğu “objektif” biçimde yorumlama teknikleriyle, üretiminin vasıtalarıydılar. Bunlar, hakikatin Heidegger’in ifadesiyle “temsilin katiyeti” meselesi hâline geldiği bir dünyada, böyle objektif hakikatlerden emin olmanın vesileleriydiler (Mitchell, 1988, s. 7).
Mitchell mütalaasında Avrupalıların Mısır hakkındaki sistematik olarak önceden edindikleri imaja takılıp kalmalarına odaklanır. Önceden edindikleri bu imajı görmeye Şark’a giden Avrupalıların, meselâ bu çerçevesi belirlenmiş sergilerdeki Kahire’yi yerinde bulamayınca nasıl eziyet çektiklerini anlatır:
Avrupalı seyyahlar Şark’a “muhayyilede büyütülen” yapının aynısını aramaya giderler. Gittiklerinde bir yapı yahut anlamın sergilerdeki gibi eşyanın kendi “gerçekliği”nden ayrıca var olduğu bir dünya bulmayı umarlar (Mitchell, 1988, s. 21).
Mitchell Mısır’ın nasıl “çerçevelendiğini,” “zapt edildiğini,” sonra da muhtemel kaos üzerine düzeni hâkim kılmak için nasıl “sömürgeleştirildiğini” tafsil eder. Avrupa’nın Mısır’ın umulan imajını 19. yüzyılda Mısır’a ihraç ettiğini, Mısırlıların da bu çerçeveyi benimsediğini iddia eder. Dolayısıyla Mısır kendisini Avrupalı ziyaretçinin aşina olduğu standartlar muvacehesince gözlemleyebileceği şekilde sunmaya mecbur kalmıştır.
Mısır’daki hayata düzen verme arzusu tarıma, askerliğe, mimariye, hatta her bir köydeki doğumları kaydetmeye değin uzanır. “Mısır’ı sömürgeleştirmek ve modern tarzda bir güç inşa etmek için ‘programı belirlemek’ lâzımdı” (Mitchell, 1988, s. 33). Mitchell bu kontrolü Foucault’nun modern Avrupa’daki kontrol anlatısına bağlar: bedenleri hem maddi hem zihni yollarla kontrol eden bir süreç. Maddi irtibat ve Mitchell’ın deyişiyle “zapt etme,” “sömürgeleştirme”nin ilk adımı değildi; önce Mısırlının kendilik algısı geldi. Mısırlılar arasında düzen ve disiplin ihtiyacı yaratıldı. Bu surette sömürgeci güçler obje-ülkede seyircinin ihtiyaçlarına göre ayarlanabilecek bir ihtiyaç inşa ettiler: objeleştirerek, küçülterek ve temsil ederek.
Mültecilerin Avrupa’da bulundukları müddetçe kontrolü de Mitchell’ın anlattığı seviyelerden farklı değil. Fark şurada ki, “Öteki”ni Avrupa’da otururken kontrol altında tutmak uzak memleketlerdeki sömürgeleri kontrol etmekten ve müzelerdeki doğruluk meselesinin üstesinden gelmekten daha kolay. Açıkça, çaresiz mültecilerin düzene uymaktan başka şıkkı yoktu, hattâ belki bazıları Avrupa’ya bir düzen bulmak için gelmişlerdi. Mamafih mültecilerin üzerindeki aşırı kontrol onları sınıf esaslı bir toplumda aşağı sınıf olarak konumlandırdı. “Mülteci” kelimesi hakaretamiz bir etiket hâline geldi. Kurumsal seviyede karar vericilerin bu kelimenin doğurduğu mahcubiyetin farkına vardıkları anlaşılıyor ki, onun yerine beyaz olmayan insanlar (people of colour), yeni gelenler, göçmenler, vatanından uzaktakiler (expats) gibi etiketler kullanmanın mahcubiyetin derecesini azaltacağına ve Ötekinin tarifini daha münasip hâle getireceğine inanılmış. Fakat beyaz olmayan bütün insanları bir etiket altında toplamak sadece Şarklıya karşı bugünlerde Garplıda yerleşik bir başka Avrupalı kimlik inşa etti. Bu durum Avrupa’nın mültecilerin yol açabileceği düzensizlik tehdidinden korkusunu aksettirdi ve popülist duyarlılık bu sevimsiz kaosun getirebileceği her türlü değişime engel olma lüzumunu hissetti.3
Acaba Suriyelilerin oyunları da birebir üslupta, dayanışma ve merhamet arayan tek tip temsil modeline mi hapsedildi? Birebir üslup Suriyelilerin oyunlarını insanların kolayca sıkılabileceği propaganda eserleri olmaya mı sürükledi? Doc and dram’da Britanyalı oyun yazarı David Edgar 11 Eylül sonrasında ortaya çıkan röportaj tiyatrosu olgusunu Hakikat Tiyatrosu (Theatre of the Fact) hareketiyle karşılaştırır; belgelere, bilhassa mahkeme zabıtlarına dayanan bu hareket 1950’lerde ve 60’ların başında ortaya çıkmıştır. Edgar birebir drama ve monolog kullanımını şöyle açıklamaya çalışır:
Fakat bu eserlerin ardındaki teori tarif ettikleri olguları açıklamak değildi. Dramatik icat yerine belge kullanma stratejisi bilinçli bir kaçıştı: tiyatro yazarları diyorlardı ki, Auschwitz ve Hiroşima’nın cesametinin üstüne eski sebep ve sonuç kavramları artık geçerli değildir. Yazarın yapabileceği, seyirci istediğini çıkarsın diye, belgeleri sunmaktan ibarettir.4
Düzen Karşısında Hata, Hakikat Karşısında Hata
Arapların günümüz tiyatrosunda ele aldıkları konuların mülteciler meselesine kayışı büyük ve dehşetli bir Ötekini Ötekileştirme sürecini aksettiriyor. Meselâ 2000’lerin tiyatrosu bütün Arapların terörist olmadığı5 söylemini benimserken 2010’ların oyunları bütün Arapların mülteci olduğunu ilan eder. Bu iş o raddeye varmıştır ki Avrupa pasaportlu, yıllardır Avrupa’da yaşayan ve mozaiğinin parçası olan Araplar dahi 2014’den itibaren mülteci yerine koyulur ve nasıl maceralarla Avrupa’ya sürüklendikleri, daha ne kadar kalacakları gibi sorularla karşı karşıya kalırlar.
Birebir tiyatronun ve Batı’nın aşırı düzen tutkusunun kesinliğine meydan okuyan TANWEEN Ziad Adwan’ın yazıp yönettiği Please, Repeat after me oyununu yaptı. Metin esaslı bu oyun sahici görünümlü bir mülteci tiyatro kumpanyası müdürünün karşılama monoloğuyla açılır. Ardından aktörler Ortadoğu geleneksel müziği ve danslarıyla iç içe, sahneye kurulu bir ekran da kullanılarak savaş ve diaspora hikâyelerine tanıklıklarını anlatırlar. Çok geçmeden teknik hatalar başverir, ekran bozulur ve birebir oyun durur. Emprovizasyonla hataları savuşturmaya, oyunu kurtarmaya çalışırlar. Hatalar sürer ve nihayet aktörler vazgeçip oyunun bozulduğunu itiraf ederler. Aktörler ortaya çıkan hatayı açıkça beyan ederler; bir oyuncu seyircileri hatalara rağmen salonda kalmaya meselâ şöyle ikna etmeye çalışır:
Dinleyin canlarım! Bu oyun normal bir oyun değil! Normal oyunlarda böyle hatalar olunca aktörler kendi oldukları kişiliklere geri dönerler. Şayet Hamlet’i oynarken böyle bir hata olsa ben Hamlet olmaktan çıkar, kendim olurum. Ama mülteciler olarak, bizler her şeye rağmen hâlâ mülteciyiz. Ne olursa olsun aynı kalırız, hakiki kendimiz olarak kalırız. Bizim mümeyyiz vasfımız işte budur. Tiyatroda da, gerçek hayatta da mültecileriz. Ya hayatta kalırız, ya unutuluruz.
Aktörlerin her biri ayrı bir dürtüyle seyircileri oyuna katılmaya ve temsili devam ettirmelerine yardımcı olmaya çağırır. Kumpanya müdürü tekrar girer. Derli toplu temsil dağılıp parçalanır; oyunun bir bölümünde tiyatroda beş sahne aynı anda oynanır. Aktörler orijinal temsile ait unsurları ellerinde taşıyarak seyircinin arasında dolaşır fakat tek tipçi imajı daha da büyütürler. Seyirciyle etkileşim farklı seviyelerden seyreder: müdürün proloğu, diyaloglara karışan sözler, monologlar, seyirciye doğrudan hitap, hataların itirafı, seyirciden yardım isteme, güç dengesizliğini ve kültürel kalıpları korkutucu derecelerde büyütme, dilenme, yemek paylaşma ve nihayet palas pandıras alkış daveti.
Bu kaotik temsil birçok seyirciyi neyin gerçek, neyin planlı, neyin birebir temsil, neyin dürüst ve samimi kendi kendine konuşma, neyin tehdit altında edilmiş itiraf olduğu hususunda tereddütte bıraktı. Seyirciyi oyunun parçası yapmakla onları maddi olarak oyuna katmayı amaçlamadık. Mesafe, çerçeve ve seyir meseleleriyle oynamak istedik. Aynı zamanda Avrupalı seyircinin kuvvetli konumuyla sahnedeki zayıf, yabancıların temsilcisi yabancı aktörler arasındaki hâlihâzırda kurulu güç dengesini sarsmak, sonra da bu denklemi tersyüz etmek istedik; böylece aktörler, mülteci olsun olmasın, tiyatro sahnesinde zaten sahip oldukları gücü geri kazanmış oldular.
Siyasi Boşluk
2011’de “Arap Baharı”ndan doğan Suriye Rüyaları projesinin aksine Please, Repeat after me oyunu 1999’da ilk defa geldiğimizden beri Avrupa’da geçirdiğimiz şahsi tecrübeleri yansıtıyor. Mesele ister terörizm ister mülteci krizi olsun, Araplar ve Müslümanlar Avrupa’da ve belki her yerde siyasi sanat ve edebiyatın ifade araçları olarak kullanılan politik mahlûklar olageldiler. Herhangi bir medyumda bir Arap karakteri ortaya sürüldüğünde konunun Arapları kan, silah, terörizm, hürriyet mücadelesi, hayatını feda ediş, köktencilik vesaireye bağlayan politik bir mevzu olacağını kavradık.
Sıklıkla alıntı yapılan 1984 tarihli makalesinde Hindistanlı tiyatrocu Rustum Bharucha, Peter Brook’un Mahabharata’sını ve Richard Schechner’in farklı kültür bağlamları arasındaki analojilere dair ön kabullerini eleştirir (Bharucha, 1984). Richard Schechner’in ritüellerin bir kültürden diğerine naklini savunmasını ve Antonin Artaud’nun Asya ritüellerini Avrupa ve Kuzey Amerika toplumlarının mahrum oldukları “ruhi ihtiyaçları” doyuracak örnekler olarak kullanmasını tenkit eder. Kübalı performans sanatçısı Coco Fusco da bu beyaz toplumun “boşluğu” fikrini vurgular. Avrupa’nın siyah bedenlere güç ve büyü kaynağı olarak yaklaştığını iddia eder:
Bu (20.) asırdaki tüketici zevklerinin 1920’lerdeki “siyah şeylere” ilgiden 1950’lerdeki “jungle music” çılgınlığına ve ötesine uzanan tarihi teyit eder ki, siyah bedenlere duyulan arzu onları aşırı rasyonellik ve ruhi boşluktan muztarip beyaz topluma panzehir olacak aşkın enerji depoları olarak algılamaktan devşirilmiştir (Fusco, 2001, s. 10).
Bharucha ve Fusco’nun, Avrupa ve Kuzey Amerika’nın “Öteki”ni kendi arzularını tatmin için kullanmasını tenkitleri paralelinde, Avrupa ve Kuzey Amerika’daki nispeten müreffeh ortam merkezi bir davadan mahrumdu. Aslında Avrupa’da yaşamak “bütün vatandaşlarını siyasi şiddetten koruma”6 iddiasının ispat külfetini üzerine alan devletlerde yaşamaktır. Kitlesel yayın organlarının (mass media) hızıyla Arap siyasi problemleri mevcut siyasi boşluğa politik alternatif oldular. 2003’de The Guardian tiyatro kritiği Michael Billington politik dramaların artışından duyduğu memnuniyeti şöyle ifade etmişti:
Bir yıl önce Britanya tiyatrosunun politikadan kopukluğundan yakınıyordum. Büyük meselelerle ilgili oyunlar neredeydiler? 2003’ün yüreklendirici tarafı tiyatronun geniş dünyayla irtibatını yeniden tesis etmesi olmuştur. Irak, David Kelly, demiryolları, ırki gerginlik ve Belfast hakkında oyunlar seyrettik. Tiyatroya gitmek artık keyifli bir marjinal etkinlik değildir (Billington, 2003).
Sosyalist bloğun 1990’lardaki çöküşüyle birlikte Avrupa ideolojileri vizyon ve ümit hususlarında ağıtlar yakmaya başladılar. Polonyalı tarihçi Jerzy Jedlicki “What’s the Use of Intellectuals?” (“Entellektüeller Neye Yararlar?”) makalesinde Polonyalı kültür kritiklerinin nasıl Avrupa ve Amerika’nın peşi sıra yazarın, metnin, ideolojinin, entelektüelin ve entelijansiyanın ölümüne methiyeler düzdüklerini anlatır. Güya mafyavari bir güç mücadelesi içinde olan entelektüeller tarihin değilse de ideolojinin sonunu ilan etmişlerdir (Jedlicki, 1994).
Sonuç, Yahut Devam Etmek Üzere…
Alman hükümeti 2015’de Dublin Anlaşması’nı bozarak mültecilerin yalnızca Almanya’ya gitmelerini istedi. Yolsuzluk, kaçakçılık ve sahtekârlığın devasa dünyasında mücadele etmeye mecbur kaldıktan sonra mülteciler Almanya’ya vardıklarında, bu sefer sanki uzak ülkelerde sömürgeleştirilmişçesine her çeşit kontrol, bürokrasi ve sıkı düzen altına girmek zorundaydılar. Mültecilerin Almanya’daki bütün hayatlarına hükmeden bu düzene entegre olmaktan başka çareleri yoktu. Mülteci kamplarında geçirdikleri yıllar, hareketlerini ve seyahatlerini tahditler, lisan engeli ve ırkçılık yüzünden gayet mahdut iş imkânları, resmi dairelerde ve havaalanlarındaki tacizler bir yana; mülteci kelimesi bürokratik bir tanım olmaktan çıkıp bütün medyada, günlük hayatta ve siyasi münazaralarda kullanılır oldu. Mülteciler, siyasi boşluğa paralel olarak, Avrupa sanat ve edebiyatındaki tartışmaların konusu iken, sanki Avrupa’nın karşı karşıya olduğu yegâne mesele onlarmış gibi, bizzat Avrupa’yı ikiye bölen merkezi politik tartışma oluverdiler.
Mülteci ne zaman mültecilikten çıkar?
Çeviren: Ertuğrul İnanç
Kaynakça
Bharucha, R. (1984). “A Collision of Cultures: Some Western Interpretations of the Indian Theatre”, Asian Theatre Journal, 1(1), 1-20.
Billington, M. (2003, 17 Aralık). “Hello Cruel World”, The Guardian. Erişim: http://arts.guardian.co.uk/features/story/0,,1108380,00.html (Erişim tarihi: 02.08.2008).
Edgar,. D. (2008, September 27). “Doc and Dram. Theatre”, The Guardian. https://www.theguardian.com/stage/2008/sep/27/theatre.davidedgar
Fusco, C. (2001). The Bodies That Were Not Ours, Londra: Routledge.
Harari, N.Y. (2015, January 31). “The Theatre of Terror. Books”, The Guardian. https://www.theguardian.com/books/2015/jan/31/terrorism-spectacle-how-states-respond-yuval-noah-harari-sapiens
Jedlicki, J. (1994). “What's the Use of Intellectuals?”, Polish Sociological Review, 106, s. 101-110.
Mitchell, T. (1988). Colonizing Egypt, Cambridge: Cambridge University Press.
Said, E. (1978). Orientalism, Londra: Penguin Books.
Wedeen, L. (1999). The Ambiguities of Domination, Chicago: The University of Chicago Press.
Zizek, S. (2015, September 9). “We Can’t Address the EU Refugee Crisis Without Confronting Global Capitalism”, In These Times, http://inthesetimes.com/article/18385/slavoj-zizek-european-refugee-crisis-and-global-capitalism
[1] Bkz. http://tanween.de/
2 “Mültecilerden bıkkınlık” konusu pek çok toplantıda samimiyetle dillendirilmiştir. Birçok dramaturg ve tiyatro kurumu temsilcisi bize mahrem olarak konunun sıkıcı hâle gelmeye başladığını, yeni “trend”in LGBT olduğunu söylediler. Sanat çevresinden tanıdıklarımızın Facebook ve diğer sosyal medya platformlarında da bu durum sık sık ifade edilmekte.
3 Bkz. http://inthesetimes.com/article/18385/slavoj-zizek-european-refugee-crisis-and-global-capitalism
4 Bkz. https://www.theguardian.com/stage/2008/sep/27/theatre.davidedgar
5 Çok sayıda Hollywood ve Avrupa sineması yapımı bilhassa 11 Eylül’den sonraki dönemde “Arap teröristleri insanlaştırma ve anlama” yahut “Amerika’nın Ortadoğu’ya müdahalesini kınama” anlayışlarından yola çıkar; meselâ The Hamburg Cell (2004), Syriana (2005), Munich (2005), Rendition (2007), The Kingdom (2007) vs. Arapların iyi niyetli, müsbet karakterler olarak temsil edildiği Kingdom of Heaven (2005), The Thirteenth Warrior (1999) ve benzer başka örnekler de vardır.
6 Bkz. https://www.theguardian.com/books/2015/jan/31/terrorism-spectacle-how-states-respond-yuval-noah-harari-sapiens
