20. yüzyılda kimi kavramlar bir kullanım ve “yararlanma” çoğulluğu içinde geniş semantik salınımlar yaşadılar. Bu durum, özellikle yüzyılın son yirmi yılında, toplumsal olanı bütüncül ve kapsayıcı açıklamaların dışında düşünme çabasının bir sonucu olarak ortaya çıktı. Performans da o kavramlardan biri. Performans kavramı üzerine, tek bir paradigma etrafında toplanmayan, yine de bazı ana hatları izlenebilen derli toplu bir yazın tartışması yapmak, büyük ölçüde tartışmayı yürütenin öznel bakış açısı ve konumuyla, yani “meseleye nasıl yaklaştığı”yla biçimleniyor. Performans eşzamanlı olarak nötr yahut zaman zaman olumlayıcı (siyasal performans, sahne ve sahneleme işi, eleştirel eylem, yeni toplumsal deneyim biçimleri yahut radikal varoluşlar) anlamlar yüklenebilirken, eleştirel bir terim olarak da (neoliberal öznellik biçimleri yahut yeni toplumsal tahakküm biçimleri) yaygın bir kullanım edinmiş durumda. Toplum ve Bilim için bir performans sayısı hazırlama fikri bu salınımlara yakından bakma ve onların yerel bağlamda işaret ettiklerini görme istediğinden doğdu. Performans kavramını tanımlamanın güçlüğü bu sayının ön kabulüdür. Dolayısıyla, sayının içeriğinde de izlenebileceği gibi, mümkün olduğunca çoğul bir performans kavrayışını benimsedik. Bu dosyada performans kavramını ne yalnızca post-modern biçimselliğin içine sıkıştırmayı yahut onun bir uzantısı olarak okumayı ne de modernliğin varsaydığı bütünlüklü öznellik üzerinden ele almayı öneriyoruz. Daha çok, geç modernliğin parçalı öznellik deneyimleri ile toplumsal gerçekliğin maddi koşulları arasındaki gerilimde konumlanan, çoğul ve dinamik bir performans anlayışını tartışmaya açmayı amaçlıyoruz. Bu çerçevede performansı, son otuz yıla damgasını vuran performatiflik tartışmalarının ötesine taşıyarak sosyal bilimlerin uzun tarihine ait, fakat her dönemde farklı biçimlerde “belirmiş” ve uzun zamandır dolaşımda olan bir kavram olarak ele almayı öneriyoruz. Bu tercih, performansı “post modern durumun” bir öznellik pratiğine indirgemektense, modernliğin gündelik karşılaşmalarında, etkileşimlerinde ve toplumsal uzamlarında çoktan mevcut olan bir eylemlilik biçimi olarak düşünme imkânını beraberinde getiriyor. Performansı ne tamamen bir eylem ne de bütünüyle bir temsil pratiği olarak düşünüyoruz. Aksine performans, eylem ile temsil arasındaki açıklığın –tam da bu açıklık sayesinde– üretkenleştiği bir alan olarak beliriyor. Bu bakış, klasik sosyal teoride toplumsal eylemin anlamı üzerine yapılan tartışmalardan (Weber ve Simmel) gündelik etkileşimin dramatik yönüne dair analizlere (Goffman), oradan (teatral) performansın gündelik karşılaşmaları açıklamak amacıyla aşırı kapsayıcı bir tanımına (Schechner) ve nihayet performatifliği varoluşsal, bedensel ve siyasal bir eylem olarak yeniden kuran tartışmalara (Butler) ve neoliberal öznellik biçimleri üzerine konuşmanın eleştirel bir terimine (Han) uzanıyor. Bugün performans, toplumsal eylem olarak (anlamlandırılmış edim), kültürel/mimetik düzeyde (sahne, rol, kurgu), çoğu zaman iradi ve stratejik temsil biçimleri üzerinden (sosyal medya, akademik üretim, bedensel biçimlendirme ya da sahne sanatları gibi) yahut bütünlüklü öznelliğin olanaksızlığı karşısında zorunlu biçimde tutarlılık içermesi gerekmeyen bir eylem olarak (siyasal performatiflik, queer varoluş gibi) ortaya çıkabiliyor. Dolayısıyla performansı tekil bir kavramsal çerçeve içinde düşünmek mümkün görünmüyor. Onu koşullar ve bağlamla şekillenen, özneyi hem kuran hem görünür kılan, maddi olduğu kadar sembolik bir eylemlilik biçimi olarak düşünmek daha makul bir seçenek.
* * *
Performansın en erken kavramsallaştırmaları mimetik eyleme işaret eder. Aristoteles (2017) ve Platon (2014) arasında farklılaşan mimesis anlayışları, temsil sorunsalını genişleyen bir tartışma alanına taşırken, performansı da onu icra eden ile izleyen arasındaki ilişkinin kurulma biçiminde anlamlandırır. Platon-Aristoteles geriliminde kalıcı olan aslında Aristotelesçi yönelimdir. Çünkü mimesisi taklidin ötesine taşıyıp öğrenme, yaratma ve temsil kapasitesiyle ilişkilendirir. Sanat, dramaturji ve performans teorileri Platon’un şüpheciliğinden ziyade Aristoteles’in açtığı epistemolojik imkânlar üzerinden gelişmiştir. Geç modernlikte temsil krizini tartışırken bile, performansı anlamlandırmamızı mümkün kılan hâlâ –temsil ve gerçeklik ilişkisi bakımından tersyüz edilmiş bir biçimde de olsa– bu Aristotelesçi mirastır. Her ne kadar klasik sosyal teoride performans kavramına doğrudan rastlamak mümkün olmasa da Weber ve Simmel’in etkileşimi merkeze alan toplumsal eylem yaklaşımlarındaki “eylem” fikri, performansın yaygın düşünülme biçimlerinden çok da uzağa düşmez.1 Weber’de ([1921] 1968) toplumsal olan her zaman anlamla, özel olarak da anlamın bir başkasıyla ilişkide kurulmasıyla mümkün hale gelir. Bu, performans fikrinin bir tür nüvesi olarak düşünülebilir: Eylem “yapan”la sınırlı değildir; daima bir seyirci (alımlayıcı) gerektirir. Weber’e göre, “bir eylem, onu gerçekleştiren birey ya da bireylerin ona yüklediği öznel anlam sayesinde başkalarının davranışlarını hesaba kattığı ve bu doğrultuda yönlendiği ölçüde toplumsaldır” (1968: 4). Weber’in öznenin eyleminde ısrar ettiği anlam boyutu, bugün performans dediğimiz şeyin –şayet anlamı eylem yoluyla kurulanda arıyorsak– kurucu bağlamı haline gelir. Böylelikle performans fikri, yalnızca temsil eden ile temsil edilen arasındaki mesafeye değil, toplumsal etkileşimin kurucu anlarına, eylemin görünürlüğüne ve öznelliğin icrasına doğru genişler. Bu genişleme Simmel’de daha da belirginleşir. Simmel, Weber’den farklı olarak, etkileşim biçimlerinden çok etkileşim deneyiminin kendisiyle ilgilenir. Onun ilgisini çeken –ve aslında bugünün ilgilerine de yakınsayacak biçimde– küçük, sınırlı etkileşimler (residual social formations), “moleküler toplumsal fenomenler”dir (Poggi, 2005: 78). Simmel’de “sosyasyon” –“insanların her biçimde yan yana gelişi” (Watier, 2008: 92)– toplumsal temasın mikro düzeyde nasıl kurulduğuna işaret eder. Bu açılım, toplumsal eylem olarak performansı sadece bir içerik ya da temsil meselesi değil, ilişkisellik üzerinden kurulan bir süreç olarak düşünmemize imkân tanır. Buradan bakıldığında, klasik sosyal teorinin öznelliği “anlam temelli” bir eylem olarak kavrayışıyla performans arasında altı çizilmemiş bir süreklilik saptanabilir.
Simmel’in yaklaşımı, performansı toplumsal etkileşimin odağına yerleştirecek olan Amerikan etkileşimci ekolünün kurucu zeminlerinden biri olur. Amerikan sosyolojisinin etkileşimci hattı için bu yaklaşım son derece işlevseldir. Yapısal bütünlük ya da sistemsel tutarlılık varsayan normatif modellerden ziyade, karşılaşmalar, geçicilikler ve bağlama göre değişen eylem biçimleri Amerikan toplumuna bakarken daha açıklayıcı bulunur. Sonrasında iktidar ilişkilerini toplumsal etkileşimlerden büyük ölçüde muaf tuttuğu için eleştirilecek olsa da, pragmatizmin bu çizgiye eklemlenmesiyle birlikte dramaturjik metafor, toplumsal durumların ve çerçevelerin kavranmasında güçlü bir analitik araç haline gelir (Goffman, 1959). Goffman’da toplumsal düzen, bireylerin gündelik karşılaşmalarda oynadıkları rolleri, tanınma beklentilerini ve durumsal normları sürekli yeniden ürettikleri ince ayarlı etkileşim ritüellerinden oluşur. Benlik, içsel ve sabit bir özden ziyade, belirli durumlar içinde sürdürülen ve başkalarının tepkilerine göre sürekli ayarlanan bir performans olarak kavranır (1959). Bu yaklaşım, daha sonraki çalışmalarında derinleştirilerek, toplumsal etkileşimin yalnızca rollerin icrasından değil, bu rollerin hangi anlam çerçevesi içinde kurulduğundan da oluştuğunu ortaya koyar (Goffman, [1967] 1982; [1972] 1986). Bu çerçevede toplum, makro yapılardan önce, gündelik karşılaşmalar içinde sürdürülen bu küçük ölçekli, kısa erimli performans pratiklerinin sürekliliğiyle mümkün olur. Böylelikle performans, teatral ya da estetik bir faaliyet olmanın ötesinde, gündelik hayatın düzenlenişini açıklayan merkezî bir kavram haline gelir. Goffmancı geleneğin etkisi uzun erimli olacaktır: 1970’lerden itibaren şekillenen performans çalışmaları alanında merkezî bir referans noktası haline geldiği gibi (Carlson, 2018: 36-37), benlik, temsil ve görünürlük ilişkilerine dair sunduğu kavramsal çerçeve, yeni medya ve dijital özne tartışmalarında da sıklıkla yeniden dolaşıma girecektir (Robinson, 2007; Pinch, 2010; Hogan, 2010; Murthy, 2012; Bullingham ve Vasconcelos, 2013).
Bu kuramsal miras, sanat alanında da, özellikle 1960’lardan itibaren gelişen performans sanatı üzerinden, sanatın ilişkiselliğini ve eylemsel boyutunu öne çıkaran bir doğrultuda karşılık bulur. Nitekim “performans çalışmaları”nın 1970’lerde bir disiplin olarak ortaya çıkmasının arkasında da bu ilişkisel niteliği başka alanlara doğru genişletme arzusu vardır. Richard Schechner bu disiplinin kurucularından biri olarak kabul edilir. Performans çalışmaları, performansı yalnızca estetik veya teatral bir temsil biçimi olarak değil, toplumsal etkileşimin temel bir örgütlenme tarzı olarak ele alır. Schechner’de “performans bir süreç paradigmasıdır” (akt. Bachmann-Medick, 2016: 73). Schechner, Victor Turner’ın ritüel ve liminalite (eşiksellik) tartışmalarını tiyatro kuramıyla buluşturarak performansı, “yeniden icra edilen davranış” (restored behavior) –yani toplumsal olarak öğrenilmiş, tekrarlanabilir eylemler– olarak tanımlar: “Performans demek hiçbir zaman ilk kez olmamak demektir. Performans demek ikinci kezden n’inci keze kadar olmak demektir. Performans, ‘iki kez-icra edilmiş davranış’tır” (Schechner’den akt. MacKenzie, 2001: 214). Yeniden icra edilmiş davranış beceri sergilemekle değil, benlik ve davranış arasındaki mesafeyle ilgilidir (Carlson, 2018: 14). Bir insanın davranışı, o kişinin içsel benliğiyle özdeş olmak zorunda değildir; hatta çoğu zaman değildir. Bir davranışın “yeniden icra edilmiş” (restored) olmasını sağlayan o davranışın kişinin öz benliğinden değil, önceden belirlenmiş bir örüntüden gelmesidir. Toplumsal dramaturjiye ilişkin Goffmancı analiz geleneğinden farklı olarak Schechner, performansı sadece bir benzetme (yahut metafor) olarak değil, toplumsal gerçekliğin kurucu dinamiği olarak ele alır. Schechner sahnedeki eylemle sahne dışındaki eylem arasında ontolojik bir fark görmez; sahnede gerçekleştirilen eylem “performe edilmiş” (performed) sayılırken, gündelik hayatta yalnızca “yapılmış” (done) kabul edilir. Böylece performans bizzat bir olgu, bir kültürel süreç, kendi başına bir çalışma alanı olarak tanımlanır.1990’lara gelindiğinde “performatiflik” tartışması, dil felsefesi ve post-yapısalcı kuramla temas halinde, ancak onlarla sınırlı olmayan bir biçimde, öznenin ve failliğin nasıl kurulduğunu sorunsallaştıran eleştirel bir düşünme hattı olarak belirir. Butler (2008: 29) bu olanağı performatifliğin yinelebilir niteliğinde görür, ancak –popüler/aktivist kavrayışlarından farklı olarak– her zaman iktidar ilişkilerinin sınırlayıcılığı altında. Cinsiyet Belası’nda Butler’ın temel derdi 1990’lara kadar cinsiyet kuramının radikal merkezî kavramı olarak var olagelmiş toplumsal cinsiyetin kurgusal ve mevcut cinsel hiyerarşileri yeniden üreten niteliğini ortaya koymak ve (başta niyetinin bu olmadığını kendisi de kabul etse de) radikal bir cinsiyet kuramını olanaklı kılacak kuramsal bir iskeleti ortaya koymaktır. “Olma” (being) olarak biyolojik cinsiyet ve “oluş” (becoming) olarak toplumsal cinsiyet arasında var olduğu iddia edilen ikiliği yerinden etmeyi, bunun yerine cinsiyet meselesinin de sınırlarını aşabilecek bir “performatiflik” fikrini modern öznelliği sorgulayan bir düşünme biçimi olarak önerir Butler. Bedensel kategorilerin doğal, değişmez ve kendiliğinden verilmiş olduğu fikrini sorgulayan bir dizi parodik pratiği hem betimler hem de siyasal bir strateji olarak önerir. Bu pratikler beden, cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve cinsellik gibi kategorilerin sabitliğini hedef alır; anlamlarını yeniden üretir ve ikili cinsiyet çerçevesinin ötesine taşır. Butler’ın performatif toplumsal cinsiyet kuramı, bu edimleri yalnızca temsiller olarak değil, bizzat bu kategorileri kuran ve çoğaltan eylemler olarak düşünmeyi mümkün kılar. Böylece toplumsal cinsiyet, tekrar yoluyla doğallaşan ama aynı tekrarlar içinde altüst edilebilen bir pratikler alanı olarak kavranır (2008: 38). Performatiflik, öznenin çözülüşünü ilan eden bir post-modern müdahaleden çok, modern toplumsal ilişkiler içinde failliğin hangi bedensel, söylemsel ve siyasal sınırlar içinde kurulabildiğini yeniden düşünmeye açılan bir kavramsal eşik olarak düşünülebilir. Butler’da bir imkân olarak beliren şey, Han’da yeni tahakküm biçimleri tartışmasınınkapısını aralar. Butler’da normların tekrar yoluyla dönüştürülebilirliği bir imkân olarak belirirken, Han’da bu tekrar, neoliberal bağlamda öznenin kendini sürekli üretmeye, sergilemeye ve “aşmaya” zorlandığı yeni bir tahakküm rejiminin parçası olarak ortaya çıkar. Bu geçiş, performans kavramının 21. yüzyılda, geç kapitalist koşullar altında öznelik, iktidar ve gündelik deneyimi açıklayan eleştirel bir terim olarak yoğunlaşmasının da habercisidir. MacKenzie (2001) performansı neoliberalizm açısından eleştirel bir terim olarak merkezileştiren metninin girişinde şöyle yazar: “On sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllar için disiplin neyse, performans da yirminci ve yirmi birinci yüzyıl için o olacaktır; yani iktidar ve bilginin ontotarihsel bir oluşumu” (McKenzie, 2001: 18). MacKenzie’nin yaptığı semptomatik bir okumadır; performansı belirli bir tarihsel momentte iktidar, bilgi ve öznelik biçimlerini birlikte örgütleyen bir mantık olarak kavrar.4 Han’da performans, kavramsal olarak ayrıntılandırılmış bir manzara arz etmez; daha ziyade, geç kapitalist öznenin kendisiyle kurduğu ilişkiyi eleştirel biçimde adlandırmaya dönük bir öneridir. Han’ın metinlerinde performans fikri, neoliberal rasyonalite içinde kusursuz işleyişi garanti altına alan bir öz-teknoloji olarak belirir. “Neoliberal öz-optimizasyon buyruğu” başarıyı ölçülebilir ve karşılaştırılabilir kılan piyasa mantığından beslenir; insancıl zayıflıklar, hatalar ve kırılganlıklar, verimlilik ve performansı artırmak için ortadan kaldırılması gereken unsurlar haline gelir (Han, 2017: 29). Han’da ayırt edici olan performansın neoliberal özne tarafından gönüllü biçimde içselleştirilmesidir. Neoliberal öznede aşırı çalışma ve sürekli üretkenlik kendi kendini sömürmeye dönüşür; böylelikle sömüren ile sömürülen aynı özne haline gelir ve tahakküm artık özgürlük duygusu eşliğinde işler (Han, 2015: 11). Beden ve benlik, herhangi bir dışsal zorlamaya gerek kalmaksızın, kesintisiz çalışması ve başarıyı azami düzeye çıkarması beklenen birer “performans makinesine” dönüşür (Han, 2015: 30). Han’ın önerdiği haliyle performans fikri, çalışmakla kurulan performatif ilişkiden, farklı toplumsal asimetriler içinde konum alışlara ve yer tutma stratejilerine, yeni medya personalarından neoliberalizmin içsel mantığını anlamaya uzanan bir dizi analitik imkân sunar.
* * *
Performans kavramının gelişimi açısından birkaç sonuca varabiliriz. Bunlardan ilki –ki bu kavramın semantik salınımlarını da anlaşılır hale getirir– kavramın tarihsel bir süreklilik ve tutarlılık içinde gelişmemiş olmasıdır. 20. yüzyıldaki farklı performans tanımları bambaşka kuramsal kaynaklardan beslenirler. Sözgelimi Butler’ın kuramsal kaynakları Amerikan sosyolojisinden ziyade dil felsefesi (Austin), post-yapısalcı eleştiri ve psikanalizin özgün bir bileşiminde aranmalıdır. Richard Schechner Goffman’dan etkilense de daha ziyade antropolojiden beslenmiş, yine de sosyal bilimler içindeki etkisi sınırlı olmuştur. Performans ve performatiflik kavramları arasında bir “akrabalık” saptamak mümkünse de aralarında tarihsel olarak doğrulanabilir bir kavramsal rabıta olduğunu iddia etmek mümkün görünmüyor. Performansın kavramsal macerasının şeffaf, kolaylıkla izlenebilir ve tutarlı biçimde geliştiğinden bahsetmek güçtür. Bu nedenle performans kavramının 20. yüzyıldaki macerasını birbiriyle temas etmeyen yahut nadiren temas eden ama yine de birbirini çağıran tartışmalar ve açılımlar silsilesi olarak kavramak mümkün. yüzyılda performans tartışmalarının paradigmatik bir dönüşümü işaret edecek biçimde “performatif dönüş” olarak tanımlanmasının farklı kaynaklarda farklı on yıllara tarihlenmesi de bu tutarsızlığı gösterir. Kimilerine göre “performatif dönüş” performansın toplumsal ve kültürel bir bileşen olarak (Hensel, 2013: 17) sosyal ve beşerî bilimlerin odağına taşındığı 1940’lar ve 1950’lilere tarihlenir ve Goffman burada merkezî bir figürdür. Turner ve Schechner’ın performans çalışmaları alanını kurdukları 1970’leri “performatif dönüş”ün on yılı olarak adlandıranlar vardır (Bachmann-Medick, 2016: 74). 1990’lardan sonra Queer Kuram’ın toplumsalcinsiyet ve özne tartışmalarında ontolojik ve politik bir kırılma olarak anlaşılmasıylabir performatif dönüş fikri de akla düşer. Burada performans kavramı etrafında seçmeci bir hat çizildi. Başta da vurgulandığı gibi, kavramın 20. yüzyıl boyunca anlamsal salınımları hangi tartışmaların performans kavrayışına dahil edilip edilmeyeceği konusunda kanonik olamayacak, özgül bir bakış açısını çağırıyor. Bunun olağan bir sonucu, performans tartışmasının bütünüyle aşındıran, kapsayıcı ve normatif bir tarihsel hatta oturtulamayacak olması. Burada da kavram farklı paradigmalar etrafında kümelenen tartışmaların deneysel olarak birbirine dikildiği, mümkün olduğunca çoğul bir perspektif içinde ele alındı. Burada ele alınan tarihsel akışın içinde performans en az dört anlamla karşımıza çıkıyor gibi görünüyor. Ancak bu anlayışların birbirinden bütünüyle bağımsız olduğunu söylemek olanaklı değil; yukarıda da ortaya konulduğu gibi, aralarında dinamik kesişimler var. Bunların içinde toplumsal bir eylem olarak performans, diğer anlam kategorilerini ortak biçimde kesen, kapsayıcı bir anlayış olarak öne çıkıyor. Nötr, olumlayıcı ya da eleştirel kavrayışların tamamında performansa ontolojik zeminini sağlayan şey, bir diğerinin varlığını, karşılaşmaları, etkileşimleri ve tahakküm biçimlerini de içine alacak şekilde ilişkisellikler olarak ortaya çıkıyor. Mimetik bir eylem olarak performans, kavrama ilişkin bir “orijin”e gönderme yapsa da temsil ve estetikle sınırlı bir evrenin dışına çıkıp bir yandan toplumsal hayatta iradi bir anlam yaratma edimi olarak performansa (bedensel/düşünsel/duygusalbir temsil inşa etmeye) ve bunun etrafında kurulan bir anlam alışverişine, diğer yandan ise öznelliğe ilişkin yeni bir kavrayış önerisi olarak performans anlayışına uzanıyor. Bu son kavrayışta ise bir çatallanma ortaya çıkıyor. Mevcut öznellik biçimlerinin radikal bir eleştirisinden türeyen ve Butlercı bir imkân olarak performativite ile neoliberal öznelliğin içselleştirilmiş beden/duygu politikası olarak performans, aynı varsayımdan –“başka” bir öznellik varsayımından– yola çıkmalarına rağmen, radikal biçimde farklı sonuçlara ulaşırlar. Butlercı performativite, özneyim üretken tekrarlar yoluyla başka türlü kurulabilir bir imkân olarak ve sınırlı da olsa bir özgürleşim fikri etrafında kavrar; dünyanın farklı coğrafyalarında feminist ve LGBTİ+ hareketlerde yankısını bulmuş bir fikirdir bu. Neoliberal bağlamda performans ise kapitalist verimlilik, performans ölçümü, kurumsal değerlendirme ve performans yönetimi gibi pratikler aracılığıyla, artık gündelik hayatın olağan bileşenleri haline gelmiş bir deneyim bakiyesini hem yorumlama imkânı sunar hem de bizzat gündelik deneyimin merkezine yerleşir.
* * *
Bugün performans kavramının toplumsal olanın açıklanmasında neden anlamlı bir yer edindiği sorusu, özellikle 21. yüzyılın ilk çeyreğinde belirginleşen dönüşümlerle birlikte daha da yakıcı hale geliyor. Bu noktada, 1990’lardan itibaren gelişen kavrayış belirleyici görünüyor; zira performans, büyük ölçüde bütünlüklü bir öznelliğin olanaksızlığı ya da kaybı karşısında bir ikame olarak ya da neoliberal tahakküm biçimlerine yönelmiş eleştirel bir tartışmanın merkezî öğesi olarak düşünülüyor. Bir yanda, bütünlüklü bir biyografi fikrinin aşınması ve bununla bağlantılı olarak bütünlüklü bir temsilin olanaksızlığı etrafında şekillenen geç modern öznellik üzerine bir tefekkür söz konusu; diğer yanda ise gündelik hayatın giderek daha hesaplanabilir ve sayısallaştırılabilir hale gelen deneyim biçimleri üzerinden işleyen bir düzenek olarak performans beliriyor. Bu durum, performans kavramının yukarıda söz edilen seçmeci soykütüğünü geçersiz kılmaktan ziyade, bu uzun tartışma hattının yüzyıl bağlamında yeni bir yoğunluk ve anlam kazandığına işaret ediyor. Dosya açısından bu yoğunlaşma, bir yandan siyasal söylem, temsil ve adlandırma pratiklerinde; diğer yandan gündelik hayatın, bedenin, arzunun ve emeğin giderek daha fazla ölçülebilir, sergilenebilir ve yönetilebilir hale geldiği alanlarda somutlaşıyor. Dosyada yer alan yazılar, performansın bu çok katmanlı işleyişini siyasal mitinglerden akademik üretime, dijital platformlardan mizaha, cinsellikten sahne sanatlarına uzanan farklı alanlarda izleyerek, performansın hem bir özneleşme imkânı hem de bir tahakküm rejimi olarak nasıl işlediğini görünür kılmayı amaçlıyor.
Emel Uzun Avci, üzerine çokça gündelik analizin yapıldığı, ancak derli toplu bir muhasebesinin henüz eksik kaldığı 19 Mart sonrası CHP mitinglerini, nadir rastlanır biçimde kültürel kuram perspektifinden tartışıyor. “Performatif siyaset: ‘Millet İradesine Sahip Çıkıyor’ mitingleri üzerine” başlıklı yazısında Uzun Avci, Alexander’ın performatif siyaset kuramından hareketle, mitinglerin kimilerinde bezginlik yaratan tekrara dayalı, ritüelistik ve ritmik yapısını, yeknesak bir akış olarak değil, siyasal bir imkân olarak okumayı öneriyor.
Hakan Ergül ve Nicole Brown, “Neoliberal üniversitede üretken yapay zekâ, performans rejimleri ve etik” başlıklı yazılarında, gittikçe artan oranda verimlilik ve ölçülebilir başarı etrafında örgütlenen üniversitede üretken yapay zekânın akademik rekabet içinde nasıl konumlandığını inceliyor. Yapay zekâyı yalnızca yapısal düzeyde ele almakla yetinmeyen yazı, akademisyenlerin gündelik deneyimlerine de odaklanarak, “teknoçözümcü” yaklaşımların ötesinde akademik emeğin insani, duygulanımsal ve etik boyutlarını yeniden düşünmeye davet ediyor. Türkiye’de kültür alanında son yıllarda dikkat çeken gelişmelerden biri, yeni kuşaklarla doğrudan temas eden özgül ve dinamik bir mizah kültürünün ortaya çıkmasıdır. Bu bağlamda sayıda stand-up performanslarına odaklanan iki yazının yer alması tesadüf değil.
Özlem Atik, Kürt-Alevi kimliğine temas eden stand-up performanslarını ele aldığı yazısında, travma yazınından beslenmekle birlikte geçmişin yükünü sessizlikle özdeşleştirmeden, mizahi performansın açtığı dilsel ve politik olanaklara odaklanıyor; popüler kültür içinden türeyen bu üretimleri kuşakçı ve apolitik okumalara teslim etmeden, türün içinden bir değerlendirme geliştiriyor.
Ozan Doğuş Alpsar ise Türkiye’de stand-up komedinin son dönemini “üçüncü dalga” olarak kavramsallaştırdığı yazısında, performans, kimlik ve ofansif mizah ekseninde geniş bir örnek yelpazesi üzerinden kuşbakışı bir analiz sunarak, henüz şekillenmekte olan bu mizah kültürüne dair yeni tartışmalar için bir çerçeve öneriyor.
Mert Karbay “Performans/haz’dan influencer’a: Neoliberal rasyonalitenin çözülüşü” başlıklı yazısında, neoliberal öznellik biçimlerinin güncel dönüşümünü sosyalmedya dispozitifi ekseninde ele alıyor. Performans ve haz etrafında örgütlenen klasik girişimci özne figürünün çözülüşünü izleyen metin, algoritmik akışlar içinde beliren influencer öznenin, çağdaş yönetimsellik ve özneleşme tartışmaları açısından taşıdığı anlamları tartışmaya açıyor; bugün öznenin artık piyasadaki rekabet mantığıyla değil, algoritmaların belirlediği akışlar, etkileşimler ve görünürlük oyunları içinde şekillendiğini savunuyor.
Benzer bir evrene bakan bir başka yazı da Ayşe Hümeyra Çamurcu’nun “Performans toplumunda cinsellik: OnlyFans platformu” başlıklı yazısı. Çamurcu, mahremiyetin dönüşümüyle birlikte performans toplumunun cinsellik alanında nasıl bir tahakküm rejimi kurduğunu feminist bir perspektiften tartışıyor. Kadınları suçlayıcı yaklaşımlara mesafe alarak özellikle dijital platformlar bağlamında bedenin, emeğin ve cinselliğin nasıl sistematik biçimde sömürüldüğünü OnlyFans örneği üzerinden görünür kılıyor.
Beliz Güçbilmez ise, “Selfie çağında tiyatro sanatı” yazısında, güncel gösterme ve görünür olma baskısı altında tiyatronun neyi hâlâ mümkün kılabildiği sorusuna odaklanıyor. Tiyatronun tarihsel sahneleme biçimlerini izleyerek, bugünün “saf mevcudiyet” arzusuna karşı nasıl bir estetik ve düşünsel mesafe üretebildiğini tartışıyor. Bu tartışmada, tiyatronun gücünün ne gerçeği taklit etmeye çalışmasında ne de saf bir “şimdi ve burada” (performans sanatında olduğu gibi) vaadinde yattığını, asıl etkisinin bu iki hal arasındaki çözümsüz gerilimi koruyabilmesinden doğduğunu ileri sürüyor.
Bu sayıda dosyadaki yazıların dışında iki kitap eleştirisine de yer verdik. Utku Özmakas Cemal Bâli Akal’ın geçtiğimiz senenin sonlarında yayımlanan Görünmeyen Machiavelli kitabını tartışıyor. Lale Yalçın-Heckmann ise Marlene Schäfers’in 2023 yılında yayımlanan ve politik Kürt kadınların ses/söz kültürünü inceleyen Voices That Matter: Kurdish Women at the Limits of Representation in Contemporary Turkey kitabını yazdı. Dosyamızın yukarıda tartışılan çoğul bir performans kavrayışını ve böyle bir kavrayışın vaatlerini farklı odaklara uzanarak görünür kıldığını umuyoruz. Ancak, bir eksiği de not etmek isteriz: Dosyada queer performansa dair bir yazının yer almaması bilinçli bir tercih değil, farkında olduğumuz bir eksikliktir; bu eksiklik, Türkiye’de queer özneliklerin ve ifade biçimlerinin karşı karşıya olduğu baskı koşullarıyla birlikte düşünüldüğünde ayrıca önemli hale gelmektedir. Bu alanın taşıdığı kavramsal ve politik ağırlık başlı başına bir dosyayı davet etmektedir.
GÖZE ORHON
